OSMANLI TÜRKLERİ’NDE HAT SANATI – M.Uğur DERMAN

OSMANLI TÜRKLERİ’NDE HAT SANATI

M.Uğur DERMAN

Prof.h.c. Mimar Sinan Üniversitesi

Osmanlı Türkleri câzip ve dikkate değer bir sanat dalının beşyüz yılı aşkın bir zaman öncesinden başlayarak alemdarlığını yapmışlardır. Aslı îtibâriyle Türk olmayan, ancak dinî bir vecd ve heyecanla benimsenip hârika örnekleri Türkler tarafından vücuda getirilen bu sanat hüsn-i hattır.

Şu da bir gerçektir ki, sanatın eğer insan topluluklarına hizmet ve fayda sağlayan bir cephesi de varsa, ondaki güzelliğe hayranlıkla bakışın yanı sıra, kullanılma ve benimsenme sahası da genişlemiş olur. Hat sanatı da, okuma-yazma vasıtası olarak hükmettiği yüzyıllar boyunca, giderek artan estetik gücüyle varlığını ayrıca kabul ettirmiştir.

Türk hat sanatı denilince, Türklerin İslâmiyeti kabul edişlerinden sonra okuma-yazma vasıtası olarak seçtikleri Arap asıllı harflerle vücûda getirilen sanat yazıları anlaşılır. Ancak şunu hemen belirtelim ki, Arap harfleri İslâmiyet’in zuhûrundan sonra yavaş yavaş estetik unsurlar kazanarak, bu hâl VIII. yüzyılın ortalarından îtibâren sür’atlenmiş; Türklerin İslâm âlemine dâhil oldukları çağda zâten mühim bir sanat dalı hâline gelmişti. Bu sebeple evvelâ Arap asıllı harflerin bünyesi ve İslâm’ın ilk asırlarında gelişmesi hakkında kısa bilgiler vermek gerekecektir.

Yazı sanatının İslâm kaynaklarındaki en özlü târifi, “Hat, cismânî âletlerle meydana getirilen ruhanî bir hendesedir” cümlesiyle yapılmıştır ve hat sanatı, bu târife uygun bir estetik anlayış çerçevesinde asırlardır süregelmiştir. Ekseriyâ renklerin rol almadığı uçuk bir zeminde estetik kavramının sadece siyah çizgiler hâlinde böylesine ifâdelendirilişi, diğer yazı sistemlerinde pek görülmediği için Batı’lı ressamlarca da tedkik ve ilhâm konusu olarak alınmıştır. Bu noktadan bakıldığında da, hattı resim seviyesine çıkamamış basit ve iptidaî bir çalışmanın tezâhürü olarak değil, resmin ötesinde ve resim kavramları ile anlatılamayacak bir estetiği ifâde eden yüksek bir sanat mahsûlü olarak görmek gerekir.

Bu yazı sisteminde harflerin birçoğu kelimenin başına, ortasına ve sonuna gelişlerine göre bünye değişikliğine uğrar. Sanat hâline dönüşüyle pek kıvrak bir şekle bürünen harflerin, birbirleriyle bitiştiklerinde kazandıkları görünüş zenginliği, hele aynı kelime veya cümlenin muhtelif terkiplerle yazılabilme imkânı, bu yazılara, sanatta aranılan sonsuzluk ve yenilik kapısını açık tutmuştur. Harfler teker teker birkaç türlü yazılabildiği gibi, daha aşağıda tanıtılacak olan hat çeşitlerine göre şekil bolluğu, hayret edilecek mertebededir.

İslâm dinini kabul eden hemen hemen bütün kavimlerin -herşeyden önce- dinî gayretle benimsemiş oldukları Arap yazısı, bu dinin doğuşundan birkaç asır sonra bir milletin değil, bütün İslâm ümmetinin ortak malı hâline gelmiş; aslı ve başlangıcı için doğru bir tesbit olan “Arap hattı” sözü de zamanla şumûlünü genişleterek, “İslâm hattı” vasfını kazanmıştır.

Aslı îtibâriyle bu sanatın ortaya çıkışı da dinî mâhiyettedir. Zirâ hat sanatına müslümanlarca bu kadar kıymet verilmesi, önce İslâm’ın kitabı olan Kur’ân-ı Kerîm’i yazılı (yâni: mushaf) hâline getirmekte ona yakışan bediî güzelliği arayıp bulmak gayretinden doğmuştur. Daha sonraları ise, hat sanatı -yazılanlar dinî konuda olsun veya olmasın- estetik gâyesinden uzaklaşmadan devam ettirilmiştir. Rönesans sanatlarının da bütünüyle dinî konulara tahsis edilmiş olarak doğduğu ve asırlar boyunca öyle devam ettıği hatırlanırsa, bir sanatın dinî temele oturup da sonradan dinî olmayan konulara yönelmesi ictimâî bir vâkıa olarak görülür.

İslâmiyet’ten önce, bugünkü Ürdün ve Suriye topraklarında yaşayan Nabat kavmi tarafından kullanıldığı için nabatî yazısı denilen ve aslen Fenike yazısına bağlanan Arap harfleri, ilk hâliyle, ileride böylesine güçlü bir estetiğe sahip olabileceğine dâir ipucu vermez; harfleri çok basit şekillerden ibârettir. İslâm’ın zuhûruyla, bilhassa 622’deki Hicret’ten sonra Arap hattı da şeref kazanarak, bu yeni ve son semâvî dinin kitâbet vasıtası olmuştur.

Bilenlerin önceleri az olmasına karşılık, öğrenme ve öğretme vasatının sür’atle geliştirildiği Arap hattı, zaman içinde, Kur’ân’ın hatâsız, dolayısıyla lisânın da kusursuz tesbitini sağlayacak şekilde techiz edildi. Arapça’nın îcâbı, sessiz harflerin kendi bünyesinde vereceği kısa sesleri belirtmek için, hareke işaretleri ihdâs olundu. Yine şeklen biribirine benzeyen harflerin sesini, farklı mevkî ve sayıdaki noktalarla tesbit usûlü geliştirildi. Hattâ zaman ilerledikçe karışıklıkları önlemek üzere, noktasız harflerin, benzer şekildeki noktalılardan ayrılabilmesi için de noktasız harf (hurûf-ı mühmele) işâretleri kullanılmaya başlandı. Gerek noktalar, gerek hareke ve noktasız harf işâretleri, hattın sanat oluşunda tezyînî şekilleriyle büyük rol oynamışlardır. Yine Arapça’nın gereği sıkça kullanılan harf-i tarif (elif-lâm) de yazının güzelliğinde muvâzene unsuru olmuştur.

Arap hattı, muhtelif devrelerde en fazla işlendiği bölgeye nisbetle, İslâm öncesi anbarî, hîrî, mekkî ve Hicret’ten sonra da medenî isimlerini alarak gelişti. İslâm’ın kitap hâline getirilen ilk metni olan Kur’ân, işte bu mekkî-medenî hatla deri üstüne siyah veya kahve renkli mürekkeple, noktasız ve harekesiz biçimde yazılmıştı ki, bu ilk örneklerde, elbette sanat mülâhazası aranılmamıştır. Zamanla, bu yazı iki tarza ayrıldı: Sert köşeli olanı mushaflara ve kalıcı yazışmalara tahsis edilerek, en ziyâde Irak’ın Kûfe şehrinde işlendiği için kûfî adıyla anılmaya başlandı. Sür’atli yazılabilen ve sert köşeli olmayan diğer tarz ise günlük işlerde kullanıldı; yuvarlak ve yumuşak karakterinden dolayı sanat icrâsına uygun bir hâl aldı. Emevîler devrinde (661-750) Şam’da tekâmülü ve yazılması hızlanan bu yazıdan, VIII. asırda, ağızları muayyen enlilikte kalemler tesbit edildi ve zamanla bu kalemlere bağlı olarak yeni hat çeşitleri doğmaya başladı. Bunlar arasında büyük boy yazılara mahsus olan celîl ve resmî devlet yazılarında kullanılan standart büyük boy olan tomar (tûmar) ilk bilinenlerdir. Tomar kaleminin üçte ikisi sülüseyn ve üçte biri sülüs ismiyle ve ayrı iki kalem cinsi, dolayısıyle yazı cinsi olarak geliştirildi. Ayrıca (sonradan hepsi terk edilmiş olan) yeni hat nevîleri de (riyasî, kalemü’n-nısf, hafîfü’n-nısf, hafîfü’s-sülüs…) bulundu. Yeni yazı cinslerinin bâzıları, nisbet ifâde eden isimlerinden de anlaşılacağı gibi, tomar hattı esas alınarak onun muayyen nisbette (yarım, üçte bir, üçte iki) küçültülmüş kalemiyle yazılıyor, bu küçülmede yazılar yeni hususiyetler kazanırken, yazma âletinin adı olan kalem bu nisbete dayanılarak hat mânâsına da kullanılıyordu. Ancak bir kalemin nisbetli küçülmesine bağlı olmadan, muayyen istimâl sâhaları için ihdâs edilen kısas, muâmerat gibi yazılar hakkında kalem yerine hat tâbiri geçerliydi.

Abbasîler devrinin (750-1258) gittikçe gelişen ilim ve sanat hareketleri büyük merkezlerde ve bilhassa Bağdad’da kitap merakını ve bunları yazarak çoğaltan “verrak” ları artırmıştı. İşte bunların kitap istinsâhında kullandıkları yazıya verrâkî, muhakkak, neshî veya ırâkî deniliyordu. VIII. asır sonlarından îtibâren hat sanatkârlarının güzeli arama gayreti neticesi, ölçülü olarak şekillenen yazılar aslî ve mevzûn hat ismiyle de anılmaya başlandı. Bu yazıları ileri bir merhaleye eriştirenler arasında, ayrı bir mevkıi olan İbn Mukle (ö.940), hattın nizam ve âhengini kaidelere bağladı ve bu yazılara “nisbetli yazı” manasına mensûb hattı denildi.

Bu gelişmeler olurken, kûfî hattı da, bilhassa mushaf yazılmasında parlak devrini sürüyordu. Yayıldığı nisbette farklılıklar gösteren kûfî, şimalî Afrika ülkelerinde daha yuvarlaklaşarak, bilhassa Endülüs’de ve Mağrip’de magrıbî adıyla hükümranlığını korudu. İran’da ve doğusunda ise meşrık kûfîsi adını ve karakterini alarak -aşağıda tanıtılacak olan- aklâm-ı sitte’nin yayılışına kadar kullanıldı. Daha çok âbidelerde görülen iri kûfî hattı da, bazı bezeme unsurlarıyla birlikte, tezyînî bir mâhiyet kazandı. Mensûb hattının, yukarıda verrakî adıyla geçen ve umumiyetle kitap istinsahına mahsus olup bu sebeble neshî de denilen şeklinden, XI. asrın başlarında muhakkak, reyhanî ve nesih hatları doğdu. Bu devrin parlak ismi olan İbnü’l-Bevvab (ö.1022), İbn Mukle yolunu değiştirdi ve XIII. asır ortalarına kadar bu üslûb sürdü. Aynı yolda çalışan İbnü’l-Hâzin (ö.1124), tevkî’ ve rıka’ yazılarına yön verdi. Nihayet, İbnü’l-Bevvâb yolunu gelıştirerek aklâm-ı sitte (altı yazı) denilen sülüs, nesih, muhakkak, reyhanî, tevkî’, rıka’ hatlarını XIII. asırda en mütekâmil şekliyle tesbit edip yazabilen Yakûtü’l-Musta’sımî (ö.1298) adındaki üstâd Bağdad’da zuhûr etti. O zamana kadar düz kesilen kamış kalemin ağzını eğri kesmek de onun buluşudur ve bu hâl, yazıya büyük letâfet kazandırmıştır. Aklâm-ı sittenin bütün kaideleriyle hat sanatındaki mevkıini alışıyla, yukarıda tanıtılanlar dışında, bugüne sadece isimleri kalmış bulunan bir çok hat cinsi de unutulmaya terkedilmış oldu (mesela: sicillât, dîbâc, zenbûr, mufattah, harem, lûlûî, muallâk, mürsel ve benzerleri…).

Yâkût’un ölümünden sonra, onun aklâm-ı sitte anlayışı, yetiştirdiği üstâdlar eliyle Bağdad’dan Anadolu, Mısır, Suriye, İran ve Maverâünnehr’e kadar yayıldı ve buralarda hüküm süren İslâm devlet ve hânedanlarının devrinde dâima ilgi çekici bir sanat olarak görüldü. Daha sonra buralarda yetışen yeni hattat nesilleri kabiliyet ve istidadları nisbetinde Yakût yolunu devam ettirmeyi gâye edindiler; lâkin zaman Yakût çağından uzaklaştığı nisbette, bu yazı üslûbu da aslından uzaklaşarak bozuldu. Artık bu altı cins yazının Osmanlı Türkleri elinde yükselme devri başlıyordu.

İslâm sanatları arasında ilgi çekici bir dal olarak görülen hat, Osmanlı devrinde estetik kudretiyle ve zirvede kalış müddetiyle de en üst mertebeye erişmiş, “Türk Hat Sanatı” adıyla anılacak bir kimlik kazanmıştır. Bağdad şehrinde önce Abbâsî, sonra İlhanlı devirlerini idrak edip de o vakte kadar tedricen gelişen hat sanatını Araplar elinde son merhalesine eriştiren Yâkutü’l Musta’sımî, Osmanlı Devleti’nin kurulma safhasında henüz vefat etmişti ve onun yetiştirdikleriyle Yâkut üslubu bütün Müslüman ülkelerine yayılmaktaydı. Daha önceki yüzyıllarda revacta olan kûfî hattı artık ehemmiyetini kaybetmiş, onun yerine aklâm-ı sitte hâkimiyeti başlamıştı. Ancak, Osmanlılar’ın gelişip yayılmaya çalıştıkları XIV. yüzyıldan -daha sonraki yüzyılın başında uğradıkları Timur kargaşası sebebiyle- âbidelerdeki bazı kitâbeler dışında zamanımıza hat sanatı örnekleri gelememiştir. Çelebi Mehmed’den sonraki toparlanma devrinden kalan sayılı eserler de, Yâkut yolunun Anadolu ve Rumeli’deki Osmanlı topraklarında benimsendiğini göstermektedir. Bursa ve Edirne gibi pâyitaht şehirlerinden başka, Osmanlı medeniyetinin yayıldığı Anadolu’daki eyalet merkezlerinde de, hat sanatının tahsil ve terbiyesine riayet edildiğine en büyük delil olarak, XV. yüzyılın ikinci yarısındaki Amasya şehri gösterilebilir. İşte o sıralarda İstanbul’un fethedilmesiyle, bütün İslâm âleminin kısa zamanda kültür ve sanat merkezi haline gelecek olan bu müstesna belde, hat sanatındaki liderliğini de bugünlere kadar muhafaza etmiştir.

Osmanlılar’ın ilk yüz elli yılında tahta çıkan hükümdarlarının hat sanatıyla ilgisine dair malumat yok ise de, Fâtih’in diğer güzel sanatlar meyanında yazma kitaba verdiği ehemmiyet bilinmektedir. Hattâ, oğlu Şehzâde Bayezid’in, vali olarak bulunduğu Amasya’da -geleceğin hat dehası- Şeyh Hamdullah (1429-1520)’a babasının kütüphanesi için yazdırdığı eserlerden bazıları zamanımıza kadar gelmiştir. Ayrıca, İstanbul’un fethinden sonra, bu yeni Osmanlı beldesinin müslümanlaştırılmasında yeralan âbideler üzerindeki celî sülüs kitâbelerin hattatlarının da Fâtih devrinin iki büyük ismi Yahyâ (ö.1477) ve oğlu Ali Sofî (XV. asır) olduğu, eserlerindeki imzalarından anlaşılmaktadır. Osmanlı hânedanında, hat sanatıyla fiilen alâkaları bilinen ilk isimler Sultan II. Bayezid ve şehzâdesi Korkut’tur; her ikisi de hüsn-i hattı Şeyh Hamdullah’dan Amasya’da öğrenmişlerdir.

Şehzâde Bayezid’in tahta geçişinden hemen sonra İstanbul’a gelip yerleşen Şeyh Hamdullah, hocası Hayreddin Mar’aşî (? – ?) yoluyla Yâkutü’l-Musta’sımî’ye bağlanan yazı üslubunu en mükemmel şekliyle bu şehirde de gerçekleştirmeye başlamıştı. Sultan II. Bayezid’in teşvik ve tavsiyesiyle, Yâkut’un Saray hazinesinde mevcud bulunan eserlerini bir estetik kıymetlendirmeye tâbi tuttu ve kendi sanat zevkıni de katarak, bunlardan yeni ve belirgin bir tarz çıkarmaya muvaffak oldu. Tahminen 1485 yılında, en az dört aylık bir ibadet yalnızlığına çekilerek başardığı bu mühim iş, Şeyh Hamdullah’ı “Türk Hat Sanatı’nın pîri” mertebesine yüceltmiştir. Zira o devre kadar hüküm süren aklâm-ı sitte, Abbâsî devri anlayışına bağlı idi. Bundan sonra, “Şeyh tavrı”ndaki aklâm-ı sitte bütün Osmanlı topraklarına yayıldı ve Yâkut yolunu unutturdu. Şeyh’in üslup olarak seçtiği harfler veya harf grupları Yâkut’un yazılarında parçalar halinde yeryer bulunup gösterilebilir. Şeyh Hamdullah’ın dehâsı, güzelliğin seçiminde ve bunun tekrarlanabilmesinde aranmalıdır.

Şeyh’den kısa bir zaman sonra hat sanatında ismi duyulan Ahmed Karahisârî (1469?- 1556) ise, Yâkut tavrındaki yazının Osmanlı ülkesinde yeniden ihyasına çalışarak bu yolda eserler vermiştir. Lakin, Şeyh üslubuna karşı bu direniş ancak bir hattat nesli devam edebilmiş ve Karahisârî yolu unutulup kapanmıştır. Şeyh ve talebeleri elinde olgunlaşan aklâm-ı sitte arasında nesih hattı Mushaf yazılmasına tahsis edilmiş; sülüs yalnız olarak veya nesihle birlikte sanat yazısı haliyle yerleşip sürmüş, muhakkak ve reyhânî XVII. asrın sonlarına kadar tedricen bırakılmıştır. Tevkî’nin yerini -daha sonra anlatılacak olan- dîvânî ve celî dîvânî yazıları zaten doldurduğu için, bunun da sâhası daralmış;rıka’ ’ ise icâzet hattı adıyla hattatların imza satırlarında ve hat icâzetnâme (diploma)’lerinde kullanılmıştır.

Şeyh Hamdullah’ın açtığı çığır, damadı Şükrullah Halîfe (ö.1543’den sonra), oğlu Mustafa Dede (1495-1538) ve torunları, ayrıca bu yolda yetişenler eliyle yeni nesillere aktarıldı; mühim hattatlar yetişti ve bu üslup Şükrullah Halîfe oğlu, Pîr Mehmed (ö.1580) ve Hâlid Erzurûmî (ö.1631) sırasıyla Derviş Ali (ö.1673)’ye kadar geldi. Önce bu üstaddan derse başlayıp, sonra onun talebesi Suyolcuzâde Mustafa Eyyûbî (ö.1686)’den tamamlayan Hâfız Osman (1642-1698), Şeyh üslubundaki aklâm-ı sitteyi ikinci bir estetik değerlendirmeye tâbi tuttu ve bundan bir yeni tavır çıkardı. Böylece, bu altı cins yazı -bir kısmının kullanılmasından vazgeçilmiş olmakla beraber- ikinci bir süzülüp arınma safhası geçirdi ve “Hâfız Osman üslubu”, Şeyh Hamdullah’ınkini kısa zamanda unutturdu; yeni yetişen hattatlar da severek bu yolu tercih ettiler. Ancak, uzaktan okunmak için yazılan celî sülüs hattı, ilerlemek şöyle dursun, XVI. yüzyıla nazaran gerilemişti. İşte XVIII. yüzyılın sonuna doğru Hâfız Osman sülüsünü çok iyi inceleyen Mustafa Râkım (1758-1826) isimli dehâ mertebesindeki hat sanatkârı, ağabeyi İsmâil Zühdi (ö.1806)’den öğrendiği bu sülüs anlayışını daha da geliştirerek celî üslubuna aktarmayı başardı. Ondan yetişen Hâşim (ö.1845) ve Recâi (1804-1874) efendilerin ardından, bilhassa Sâmi Efendi (1838-1912)’nin elinde celî sülüs hattı -hâlâ geçilemeyen- en mükemmel şekline erişti. Çarşanbalı Ârif (ö.1892), Abdülfettah (1815?-1896), Nazif Bey (1846-1913), Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer (1873-1946), Ömer Vasfi (1880-1928), Emin Yazıcı (1883-1945), Hâmid Aytaç (1891-1982), Halim Özyazıcı (1898-1964), Mâcid Ayral (1891-1961) hep bu üslubun temsilcisi olmayı başardılar ve celî sülüsle görülmemiş istifler tertipleyip levha ve kitâbeler yazdılar. Mustafa Râkım’la aynı devirde yaşayan Mahmud Celâleddin (ö.1829) ise, celî sülüs hattında sert ve durgun görünüşlü bir üsluba sahip olduğundan, Râkım’ın gergin ve hareketli tavrı karşısında tutunamamıştır. Buna mukabil, sülüs-nesih yazılarında Hâfız Osman yolunu latif bir tarzda sürdüren Mahmud Celâleddin’in, öğrencisi ve hanımı olan Esmâ İbret (d.1780) de kadın hattatların en başarılısı sayılır.

XIX. yüzyılda Kadıasker Mustafa İzzet Efendi (1801-1876) ve Mehmed Şevki Efendi (1829-1887) gibi iki emsalsiz hat üstadı -yine Hâfiz Osman üslubundan ilham alarak sülüs, nesih ve rıka’ (icâzet) yazılarında birbirinden farklı iki “mekteb”in doğmasına vesile oldular. Mustafa İzzet Efendi’nin -celî sülüste de çok muvaffak olan- Şefik Bey (1819-1880)’den başka, Muhsinzâde Abdullah Bey (1832-1899), Abdullah Zühdî Efendi (ö.1879), Kayışzâde Hâfız Osman Efendi (ö.1894) gibi talebeleriyle, Şefik Bey’in yetiştirdiği Hasan Rızâ (I849-1920) ve Ali (ö.11202) efendiler bu tarzın seçkin temsilcileri sayılırlar. Şevki Efendi’nin yetiştirdikleri arasında Bakkal Ârif (1830-11209) ve Fehmi (1861-1916) efendiler önsırayı alırlar. Ârif Efendi’nin talebesi Aziz Efendi (1871-1934), bu üslubu Kahire’de “Tahsînü’l-Hutût Medresesi”ndeki hocalığı esnasında (1923-1933) Mısır hattatlarına da öğretmiştir. Sâmi Efendi’nin talebesi olan Reisü’l-Hattâtîn Kâmil Akdik (I861-1941) de Kahire’ye gidişlerinde yazdığı eserlerle orada çok tanınmıştır.

Şimdi, Osmanlılar’ın devlet yazışmalarında kullanılan yazıların tanıtımına gelelim: Tevkî’ ve onun incesi olan rıka’ hattının mahallî anlayışlarla işlenmesi sonunda İran’da ortaya çıkışıyla -asılmış gibi duran harflerinden dolayı- bu yazıya ta’lîk adı verilmiş; bu kadîm ta’lîk hattı, o ülkede devlet yazışmalarını yürüten münşîler tarafından çok kullanılıp geliştirilmiştir. Kuruluşundan îtibâren, devletin resmî yazısı olarak tevkî’ -ve nadiren rıka’- hattına yer veren Osmanlılar, Fâtih’in Akkoyunlular’la savaşması (1472) sonunda, onların dîvan kâtiplerinin İstanbul’a getirilişiyle bu ta’lîk hattını tanımaya başladılar. Anılan yazının kısa zamanda büyük bir değişikliğe uğramasıyla dîvânî hattı Osmanlı karakterini kazanmış olarak ortaya çıktı; bunun harekelerle bezenmiş ve daha gelişmiş şekli de celî dîvânî adıyla üst seviyedeki resmî yazışmalara XVI. asırdan îtibâren tahsis olundu. Resmî işler haricinde kullanılmasına cevaz verilmeyen ve sadece Dîvân-ı Hümâyun’da öğretilen her iki yazı da, bilhassa XIX. yüzyılda en mükemmel seviyesine ulaşıp, bu hal XX. yüzyılda da devam etti. Okuyup yazılması diğer yazı nevilerine göre çetrefil olan ve satır sonları yükseltilerek bitirilen bu iki devlet yazısı, kolay okunmanın ve araya birşey yazılıp da tahrifata uğratılmanın önüne geçmek için mahsus seçilmiş, resmî yazışmalar da böylece teminat altına alınmış olsa gerektir.

Padişahın bütün yazılı emirlerinin (ferman, berat, menşur …) üstünde kendi ismini taşıyan tuğra şekline Osmanlılar’da ilk olarak Orhan Gâzî’de rastlanmaktadır (1324). XV. ve hele XVI. yüzyıllarda mutena tezhipli örneklerine hâlâ hayranlık duyulan padişah tuğraları, zaman içinde görünüşüyle bozulmuş ve XVIII. yüzyıl sonlarında yeni bir nisbet arayışına girilmiştir. Nihayet, yukarıda anılan Mustafa Râkım, III. Selim’den itibaren tuğra şeklini cidden ıslah etmiş ve bu hal II. Mahmud tuğrasında belirgin bir görünüş kazanmıştır. Daha sonra Sâmi Efendi’nin elinde, matematik ve estetik kavramlarının işbirliğiyle tuğra son şeklini II. Abdülhamid zamanında almıştır.

Aklâm-ı sitte dışında Osmanlılar’da çok beğenilen bir yazı cinsi de İran’da nesta’lîk denilen ta’lîk hattıdır. Diğerlerinin aksine, ta’lîk -Arapça’da harflerin kısa seslendirilmesinde kullanılan- hareke işaretlerine yer verilmeden, çıplak ve sade bir görünüşle yazılır ve bu sebeple Türkçe’ye de uyumlu gelir. Sanat eserleri dışında dîvanların, şer’î ve kazâî hükümlerin kaleme alınmasında geniş bir kullanılma sahası bulmuş olan ta’lîkın doğuş sahası İran’dır. Yukarıda anılan kadîm ta’lîk hattının çokça işlenmesi sonunda geçirdiği safhalar, onda değişikliğe sebep olmuş ve bu yeni yazı nevine -herhalde ta’lîkı ortadan kaldırdığı için- neshta’lîk adı verilmiştir. Zamanla nesta’lîke dönüşen bu ismi benimsemeyip ta’lîk adını tercih eden Osmanlılar’da, yazının isminde olduğu kadar, tavrında da farklılıklar doğmuştur.

XV. yüzyılın ikinci yarısından başlayarak, bilhassa ince (hurde, hafî) şekliyle kitaplarda görülmeye başlanan ta’lîk hattı, nesta’lîk üslubuna bağlı kalınmak suretiyle Osmanlı topraklarında da yayılmıştır. İran’ın büyük ismi Mîr İmâdü’l-Hasenî (1554?-1615)’nin mükemmel tavrı, onun öğrencisi Derviş Abdi (ö.1647) eliyle İstanbul’a getirilmiş ve sanat çevrelerinde hemen benimsenmiştir. Bu sebeple XVIII. yüzyılda eser veren Durmuşzâde Ahmed (ö.1717), Kâtibzâde Mehmed Refi’ (ö.1768), Şeyhülislâm Veliyüddin (ö.1768) efendiler gibi Osmanlı ta’lîk hattatları hep İmâd-ı Rum (= Anadolu’nun İmâd’ı) veya İmâd-ı sâni (=İkinci İmâd) ünvanlarıyla anılmışlardır. Dedezâde Mehmed Efendi (ö.1759)’nin yetiştirdiği ve sağ tarafı felçli olduğundan sol eliyle yazdığı için Yesârî lakabıyla anılan Mehmed Es’ad Efendi (ö.1798), İmâd’ın yazılarını bir estetik kıymetlendirmeye tâbi tutmuş; yaptığı isâbetli seçimle 1780’de ortaya çıkan yeni tavır, artık Osmanlı ta’Iîk üslubu olmuştur. Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi (1770?-1849) de, babasının noksanlarını tamamlayarak bilhassa celî ta’lîk hattında emsalsiz bir yol almış ve çok eserler vermiştir. Aynı yolu daha da titizlikle sürdüren Sâmi Efendi ise, Nazif Bey, Hulûsi Yazgan (1869-1940), Ömer Vasfi ve Necmeddin Okyay (1883-1976) gibi kıymetli öğrencileriyle bu güzelliği Türkiye Cumhuriyeti yıllarına kadar aktarmıştır.

Osmanlılar’da beş yüzyıla yakın bir zaman süresince millî hüviyet göstererek devam eden ve en mükemmel seviyesine XIX.-XX. yüzyıllarda erişen hat sanatının mahsulleri de -anılan yüzyıllarda- geçmişe göre çoğalmıştır. Bunda her nevi hattın en göze çarpıcı şekli olan celînin de aynı devrede tekamül edişi kadar, buna bağlı diğer bir sebep de, yazılma sahası olarak tercih edilen levhaların ve hem sivil, hem de dinî mimarîde -ekseriya mermere oyulup da- dış cephede yer alan kitâbelerin artışının rolü bulunmaktadır. Eski devirlerde Mushaf, dîvan v.b. gibi yazma kitaplara; kıt’a denilen, bir veya iki nevi hatla kağıdın sadece bir yüzüne yazılan ve etrafı da bezenmiş olan -yaklaşık kitap ebadındaki- parçalara; kıt’aların biraraya getirilmesiyle albüm şeklinde hazırlanan murakka’alara daha çok rastlanmaktadır. Celî sülüs ve celî ta’lîk geliştikten sonra, bunlarla yazılan büyük boydaki levhalar da mekânları süslemeye başlamıştır. Hâfız Osman’ın buluşu olarak hat sanatında yer alan ve İslâm Peygamberi’nin hâricî ve ahlakî vasıflarını anlatan hilye levhaları da, XIX. asırdan îtibâren daha çok sayıda ve daha büyük ebadda yazılmış örnekleriyle görülmektedir.

Hattatların kullandığı edevat ve malzemenin de Osmanlı ince el sanatları arasında müstesna bir yeri vardır. Muhtelif renklere boyandıktan sonra âhâr denilen cilâlama usulü ile kullanılabilecek hale getirilen elyapısı kâğıtlara yazmak için, is ve arapzamkı eriyiğinin havanda dövülmesiyle is mürekkebi, varak altının ezilmesiyle de altın mürekkebi elde edilir. Lâl (kırmızı) ve zırnık (sarı) mürekkepleri de çok kullanılmıştır. Hokka ve kamış kalemin içinde saklandığı divit (silindir biçimindeyse: kubur), kalem açmada kullanılan kalemtraş ve makta gibi âletler, bunları imal ederek geçimini sağlayan bir zanaatkâr (bâzan da: sanatkâr) zümresinin doğmasına vesile olmuştur ki, hat şaheserlerinin yanısıra bunlar da görenlerde hayranlık uyandırmaktadır.

Sıkı bir disiplinle yürütülegelen usta-çırak öğretimi sonunda icâzet (diploma) verilerek nesilden nesile intikal ettirilen hat sanatı, zaman içinde bünyesini yenileyebildiği ve diğer sanatların aksine Batı’dan tesir alacak bir yanı bulunmadığı için, Osmanlılar’da günü gününden âlâ olarak XX. yüzyıla kadar gelebilmiştir.

Kaynaklar:

Çetin,Nihad M., “İslâm Hat Sanatının Doğuşu ve Gelişmesi, (Yâkut devrinin sonuna kadar)” İslâm Kültür Mirâsında Hat San’atı, İstanbul,1992, s.14-30.
Derman,M.Uğur, “Hat San’atında Osmanlı Devri”,”Örnekler Katalogu”, İslâm Kültür Mirasında Hat San’atı,İstanbul,1992,s.33-43;177-232.
Gelibolulu Mustafa Âlî, Menâkıb-ı Hünerverân, İstanbul 1926.
Habib, Hat ve Hattâtân, İstanbul,1305.
İnal,İbnülemin Mahmud Kemâl, Son Hattatlar, İstanbul,1955.
Müstakîmzâde Süleyman Sâdeddin, Tuhfe-i Hattâtîn, İstanbul,1928.
Nefeszâde İbrahim, Gülzâr-ı Savab, İstanbul,1939.
Suyolcuzâde Mehmed Necib, Devhatülküttâb, İstanbul,1942.