Osmanlı Tarihinde Dinî Mûsıkî

Osmanlı Tarihinde Dinî Mûsıkî

Din; insanla birlikte başlayan bir olgu. İlk İnsan; Hz. Âdem, ilk Peygamber… Yaratıcı’nın yarattıkları içerisinde kendine en yakın ve yeryüzünde halîfesi olduğunu ilân ettiği İNSAN’a (üns-enîs yakınlık, yakınlık sahibi) Kendisinin emir ve yasaklarını tebliğ eden, ulaştıran elçisi…Ve…Örnek kişi.

En güzel yaratılış ile yaratılan insan, bütün yaratılmışların en güzeli olduğu gibi, ayrıca her tür güzellikleri algılayacak yüksek kabiliyetlere sahibdir. “Ses” olan her yerde de “Mûsıkî” vardır. Dolayısı ile Din ve Mûsıkî veya Dinî Mûsıkî ilk insanla beraber başlamıştır.

“Bu temennide bulunanlara haber verelim ki; ilâhilerimizin motifleri, halk şarkılarınkilere kıyas kabul etmiyecek derecede zengindir. Daha doğrusu, motif zenginliğine birinci derecede Kâr, Nakış, Murabbâ, Semâî, Şarkı gibi gayri dinî klasik eserlerimizde, bunlardan başka sırasile Mevlevî Âyinlerinde, Tekke İlâhilerinde, Bektâşî Nefeslerinde tesadüf olunur ve Halk şarkıları motif itibariyle en son sıraya kalır.”

– Rauf Yekta

Zaman içinde Hz. Âdem’in ve takib eden Peygamberlerin tebliğ ettiği İlâhî hükümler ve tevhid-birlik inancı, türlü sebeblere ve nefs (benlik-ego) gereği, insanlar tarafından kısmen veya tamamen değiştirildi ve bozuldu, ayrıca kişiler tarafından beşerî fikirler eklendi. Böylece; Semâvî dinler, felsefî dinler, putperestlik vs. gibi sınıflandırılarak anlatılan dinler ortaya çıktı. Bütün dinlerin ortak yanı, hepsinin bir mûsıkîye sahib olmalarıdır. Dinî Mûsıkîde; yalnızca tempo tutmaktan oluşan basit ve ilkel, hatta gelişmiş kulaklarda gürültü duygusu verebilecek ses düzenlerinden, en yüksek bilim, sanat ve estetik düzeydeki melodik ve armonik yapıya sahip şâheserlere kadar bütün örnekler yer alır.

Türklerin bilinen en eski dinî hayatında da bu böyledir. İlk çağlardaki Türk topluluklarında, dinî kurulların öğretilmesi, öğütler verilmesi ibadetlerin ve dinî törenlerin yapılması sırasında, konuşulan dilin âhenginden yararlanmak için şiir, bu şiirlerin tesirini arttırmak için de mûsikî kullanılırdı. Mûsikî eşliğinde dinî törenler yapan ve yaptıran, ayrıca toplunda şifacılık, büyücülük, ruhculuk gibi özel meşguliyetleri olan ve Kızgızlarda Baksı-Bahşî, Oğuzlarda Ozan, Altaylılarda Kam, Yâkutlarda Oyun, Tunguzlarda Şaman adı verilen din adamları, şiir ve mûsikî bilen kimselerdi. Türklerin İslâmdan önceki bir çok değişik dinlerinde; Mûsıkî hep önemini korumuştur.

İslâm inancında, mûsıkî hakkında kesin bir “Nas” (değiştirilemez kesin hüküm) bulunmamaktadır. Mûsıkînin İslâmda yeri, din bilgini Fakihlerin ve müctehid imamların (Kaynaklara dayanarak hüküm çıkarma düzeyine erişmiş çok ulu bilginler) ictihaâdî fikirleri ve hükümleri ile açıklanmıştır. Mûsıkî, cins ve icrâ bakımından, dinleyende eğer insâni değerleri alçaltıcı, nefsaânî duygular uyandırıyor ise, “levh” (vakti boşa harcamak ziyan ve ısraf etmek) ve hatta “haram” sayılmış; yok eğer manevî ve yüce duygular uyandırıyor ise, “mubah” (yapılmasında sakınca olmayan) ve hatta “helâl” sayılmıştır. Bu hüküm dahi, mûsıkîyi icrâ eden ve dinleyenin durum ve seviyesine göredir.

Der mezheb-i münkirân harâmest semâ
Der mezheb-i âşıkân helâlest sema

beyti bunu ifade etmektedir. (Semâ: işitmek, dinlemek, inkâr etmeyi mezhep edinmişler için haram; aşkı mezheb edinen âşıklara ise helâldir.)

Hazret-i Peygamberimiz de; gerek “Kur’ânı güzel sesle süsleyiniz” hadîs-i şerîfi ile, gerek sesinin güzelliği ile tanınan Bilâl-i Habeşî’yi müezzinlik ve ezan okuma ile görevlendirmesi ile, mûsıkî’nin İslâm’daki yerini en güzel ve açık bir biçimde belirtmiştir. Kur’ân okunmasında uyulması gerekli kurallar bilimi demek olan ‘Kirâat’ ve ‘Tevcîd’ ilimleri de mûsıkî ile iç içe kurallardır.

Dinîn bir başka anlamı ve yönü olan Tasavvuf ise, mûsıkîyi “Tezkiye-nefs ve Tasfiye-i Kulûb”da (kişilik terbiyesi ve kalb temizliği) en etkili araç olarak kabul etmiştir. Tasavvuf, bir felsefî, bir düşünce tarzı olmaktan çok; bir yaşayış biçimi, bir hayat tarzıdır ki; bu yaşayış biçimi ile Hak’ka ulaşma yolunda ilerlenilir. Tasavvuf Hayatının, dış yüzünde göze çarpan en belirgin özellik, sanata olan bağlılıkdır. Allah’ın ‘El-Mübdî (İbda’ edici, bedii eser yaratıcı) isminin tecellisi olan güzel sanatların her kolu ile Tasavvuf, ilgilenmiştir. Ancak, Tasavvuf yolunda sanat, bir amaç değildir. Çeşitli tasavvuf ekolleri demek olan Tarikatlarda “Âyîn-i Evliyaullâh” (Allah dostlarının oyunu) denilen tasavvufî âyin ve törenlerde yer alan, en geniş anlamıyla dans, en yüksek anlamı ile mûsıkî, burada bir amaç olmayıp, kişiyi Hak’ka çekmek, Hak için ve nefsin tuzaklarından kurtarıp Hak yolu için tuzağa düşürüp avlamak için kullanılan bir araçtır. Mûsıkî ile, raks ile, hatta giyim, konuşma ve davranış biçimleriyle kişinin önce dikkatini çekmek, sonra göze ve kulağa hitab edip, böylece her insanda yaratılıştan var olan estetik duyguları harekete geçirerek kişideki ‘beşeri, zevki, ‘ilâhî’ zevk seviyesine yüceltmek…Tasavvufdaki sanatta amaç, işte budur. Çünkü, Tasavvufun kendi amacı ancak ve yalnıza “Hakkı” dır.

Dinin bir mükellefiyet (yükümlülükler) bir de muhabbet (sevgi) yönü vardır. Yükümlülüklerin nasıl ve ne şekilde yerine getirileceğini (Edâ-yı mükellefiyet) din bilginleri ögretirler. Bu yoldaki muhabbetin ve hatta aşkın nasıl ve ne şekilde ortaya konacağını (ızhâr-ı muhabbet) ise, Tasavvuf gösterir.

Gerek yükümlülüklerinin yerine getirilmesinde, gerekse sevginin ifade edilip ortaya konmasında mûsıkînin ne kadar kudretli bir araç olduğu, tartışılmaz bir gerçektir.

Genel ana başlıklarına değinilen Dinî mûsıkî; doğuşu, kaynağı, dayanağı, formları ve icrâ edilişi yönünden iki tür olarak sınıflandırılarak anlatılmıştır: (Bu sınıflandırma, kesin sınırlar taşımamakta ve yalnızca anlatım kolaylığı-izah bâbında- sağlamak içindir.)

A- Cami mûsıkîsi
B- Tasavvuf veya Tekke mûsıkîsi.

Bu iki ana başlıkta incelenen Dinî Mûsıkînin, Osmanlı tarihi içindeki seyrine geçmeden önce, Osmanlıdaki bir önemli özelliğe temas etmek gerekmektedir.

Bilindiği gibi, sanatın korunması ve yüceltilmesi, sanatçının korunması ve yüceltilmesi ile olur. Tarih perspektifinden bakıldığında, tarih boyunca bunun böyle olduğu da zaten gözlenmektedir. Bu koruma ve yüceltme Dünya tarihinde en çok Türklerde görülmektedir. Maddî imkanı geniş kişi ve ailelerin yanısıra, devlet idarecilerinden ve bizzat devlet başkanlarından teşvik görme ve himaye edilme, Türk sanatkârlarının ayrı bir imkân ve imtiyazı olmuştur. Koruma, teşvik etme ve ödüllendirme dışında ve üstünde, edebiyat ve mûsıkî alanlarında kendi devirlerinin en yüksek edebiyat ve mûsıkî sanatkârları ile hem-ayar eserler verebilmiş bu kadar çok devlet başkanına sahib başka bir millet yoktur.

Sadece mûsıkî ilmî ve sanatı açısından baktığımızda; Doğu Türkistan Hakanı Sultan Hüseyin Baykara (1438-1506) ve Hint-Türk Hükümdarı Bâbür Şah (1483-1530), Kırım Hanı II. Gazi Giray Han (1554-1607) ile torunu Hacı Selim Giray Han (1634-1704) ve Kırım ikinci veliîahdı Çoban Devlet Giray (?-1630) doğuda ve kuzeydeki örnekler olarak görülebilir.

Osmanlı Tarihinde ise durum bambaşkadır. Devletin, beylikten imparatorluğa sıçradığı devrenin hükümdarı, altıncı Osmanlı Sultanı II. Murad Han ile ilk örneğine rastlanan mûsıkîyi teşvik etme ve bizzat eser verme olarak ortaya çıkan sanatseverlik, otuzaltıncı ve son padişah VI. Mehmet Vahidettin’e kadar, adetâ kesintisiz devam etmiştir. Türk mûsıkîsinin bilimsel temellerini oluşturan, daha doğrusu ortaya koyan ilk bilimsel eserler, Sultan II. Murad Han (1404-1451) ve oğlu Fatih Sultan Mehmed Han’ın 91432-1481) teşvikleri ile hazırlanmıştır. Hızır bin Abdullah’ın “Edvar” isimli eseri; büyük bestekâr ve mûsıkî bilgini Abdülkadir Merâgî’nin (1360-1435) Bursa’ya davet edilmesi ve “Mekâsîd-ül Elhân” isimli eserini Sultan II. Murad Han’a takdimi, Merâgî’nin oğlu Abdülaziz Çelebi’nin, Fatih Mehmed Han’a ithaf ettiği “Nakavât-ül Edvâr” isimli eseri ile torunu Mahmud Çelebi’nin Sultan II. Bâyezid Han için (1450-1512) yazdığı “Mekâsid-ül Edvâr” isimli nazariyat kitabı, bu teşviklerin ürünü olan ilk eserlerin örnekleridir.

Bu örneklere daha sonraki devirlerde de rastlanmaktadır. Dâhî bestekâr ve ney virtiözü Kutb-un nâyî Şeyh Osman Dede Efendi’nin (1652-1730) ortaya koyduğu “Ebced Nota Yazısı” Sistemi ve “Rabt-ı Tâbîrât-ı Mûsıkî” isimli eseri, Şeyh-ül İslâm Mehmet Es’ad Efendi’nin (1687-1753) kendi bestelerinin yanısıra bestekâr biyografilerinin yer aldığı “Atrab-ül Âsâr” isimli eseri Sultan III. Ahmed Han (1673-1736) ve Sultan I. Mahmud Han (1696-1754) gibi kendileri de bestekâr olan padişahların zamanında yapılmış eserlerdir. Osman Dede Efendi’nin torunu Şeyh Nasır Abdülbaki Dede Efendi’nin (1765-1821) kendisinin daha da geliştirdiği ebced notası ve bu nota sistemini açıklayan “Tahrîriye” isimli ve önemli bir nazariyat kitabı olan “Tedkîk ü Tahkîk” isimli eserleri ise büyük bestekâr Sultan III. Selim Han’ın (1761-1808) teşvik ve emri ile yazılarak, Türk mûsıkîsine kazandırılmıştır.

Bu örneklere daha sonraki devirlerde de rastlanmaktadır. Dâhî bestekâr ve ney virtiözü Kutb-un nâyî Şeyh Osman Dede Efendi’nin (1652-1730) ortaya koyduğu “Ebced Nota Yazısı” Sistemi ve “Rabt-ı Tâbîrât-ı Mûsıkî” isimli eseri, Şeyh-ül İslâm Mehmet Es’ad Efendi’nin (1687-1753) kendi bestelerinin yanısıra bestekâr biyografilerinin yer aldığı “Atrab-ül Âsâr” isimli eseri Sultan III. Ahmed Han (1673-1736) ve Sultan I. Mahmud Han (1696-1754) gibi kendileri de bestekâr olan padişahların zamanında yapılmış eserlerdir. Osman Dede Efendi’nin torunu Şeyh Nasır Abdülbaki Dede Efendi’nin (1765-1821) kendisinin daha da geliştirdiği ebced notası ve bu nota sistemini açıklayan “Tahrîriye” isimli ve önemli bir nazariyat kitabı olan “Tedkîk ü Tahkîk” isimli eserleri ise büyük bestekâr Sultan III. Selim Han’ın (1761-1808) teşvik ve emri ile yazılarak, Türk mûsıkîsine kazandırılmıştır.

Bu teşviklerin ötesinde; bizzat mûsıkî ile meşgul olmuş ve gerek bestekâr, gerek icracı olarak şöhret kazanmış bir çok Osmanlı Sultanı ve hânedan mensubuna da rastlanmaktadır. Nota yazısının olmayışı ile, eserlerin günümüze ulaşmasının çok zor olmasından dolayı, bugün eseri bilinebilen en eski padişah Sultan II. Bâyezid Han’dır. Dokuz adet peşrev ve saz semâisi vardır. Oğlu Şehzâde Korkud da (1467-1513) bestekâr olup, sekiz saz eseri bilinmektedir. Bugün elimizde besteleri var olan padişahları şöylece sıralayabiliriz: Sultan II. Bâyezid Han (1450-1512), Sultan II. Selim Han (1566-1574), Sultan I. Mahmud Han (1696-1754), Sultan III. Selim Han (1761-1808), Sultan II. Mahmud Han (1785-1839), Sultan Abdülaziz Han (1830-1876) ve Sultan VI. Mehmed Vahîdeddin Han (1861-1926). Bestekâr oldukları bilindiği halde eserleri günümüze ulaşamamış ve beste sahibi olmayan fakat mûsıkîşinas olan padişahlar da vardır: Sultan II. Ahmed Han (1643-1695), Sultan II. Mustafa Han (1664-1703), Sultan I. Abdülhamid Han (1725-1789), Sultan Abdülmecid Han (1823-1861), Sultan V. Murad Han (1840-11204), Sultan II. Abdülhamid Han (1842-1918) ve Sultan V. Mehmed Reşad Han (1844-1918).

Bu kadar çok mûsıkîşinas devlet başkanından ayrı olarak, vezîr-i âzâm, şeyhülislâm, kazasker, vezir, vali, danıştay üyesi, genel müdür gibi yüksek idare makamlarında bulunan mûsıkîşinaslarımız ise sayılamayacak kadar çokdur. Böylesine bir zenginliğe sahib olmamıza rağmen, bu sanatkârlarımızı yeterince tanıyabildiğimizi ve adlarını yaşatabildiğimizi söylemek zordur. 1919 ile 1922 yılları arasında çok kısa bir süre Polonya Meclis Başkanlığı yapmış olan piyanist ve besteci Paderewski (1860-1941) adına heykeller dikilir, ismi bulvarlara verilirken, aynı kıymet-bilirliği gösteremeyişimiz, kültürümüz adına bir eksikliktir.

Osmanlı Devletinin 700. Kuruluş münasebeti ile yapılan faaliyetlerde bu eksikliğin, kısmen de olsa giderilmeye çalışıldığını görmek, yine kültürümüz adına sevindirici ve memnuniyet verici bir gelişmedir.

Osmanlı Devletinde Dinî mûsıkînin oluşumu ve gelişiminin incelenmesi konusu bir makale sınırları içinde kalamıyacak kadar geniş ve zengin bir konudur. Osmanlı tarihi içindedevletin ve toplumun bu husustaki faaliyetlerine ancak ana hatları ile temas edilebilir.

Devletin mûsıkîye katkısı, iki kurum ile belirginlik kazanmıştır; Enderûn-ı Humâyûn ve Mehter-hâne.

Osmanlı Devletinin kuruluşu sırasında devlet işleri kolay ve basit bir şekilde yapılıyordu. Orhan Gazi’nin ve Özellikle Sultan I. Murad Han’ın zamanında devlet teşkilatı ve askerlik belli usullere bağlandı ve yavaş yavaş saray teşkilâtı da kurulmaya başlandı. Saray ve iç teşkilât anlamında Enderun, Yıldırım Bayezid Han zamanında oluşmaya başladı. Sultan II. Murad Han devrinde, Özellikle Edirne Sarayında, bu oluşum tamamlandı.

İstanbul’un fethinden sonra ise Devlet (Bîrûn) ve Saray (Enderûn) Kanunnâme ile yeni ve mükemmel düzeyine erişti. Enderûn Mektebi denen Saray Okulu, idarecilikten sanata, bilimden hizmet usullerine kadar çok geniş bir yelpazede eğitim verdi. Osmanlı tarihindeki sadrazamların altmışdört tanesinin Enderûn Mektebinden yetiştiği gözönüne alınırsa, bu mektebin önemi anlaşılmış olur.

Enderûndaki Mûsıkî öğrenimi de çok önemli idi. Saz ve ses olarak, birer usta ve öğretmenin yanına çırak olarak verilen gençler, en az ondört yıllık bir eğitimden sonra, haftada iki kere yapılan ‘Fasl-ı Humâyûn’a (Sarayda yapılan konser) katılabilmeye hak kazanırlardı. Enderûndan yetişen mûsıkîşinaslar sayılmayacak kadar çoktur. Hatta, Polonya asıllı Ali Ufkî Bey ve Romen Prensi Dimitri Kantemir dahi, Enderûnludur.

Osmanlı Sarayının iç teşkilâtının, Sultan II. Mahmud Han zamanında batı saraylarına benzetilmeye başlanması ile, Enderûnda seviye kaybı başladı ve mûsıkî eğitimi Muzika-i Hümâyûn’a geçti. Enderûn Mektebi de 11208 Meşrutiyetinde kapatıldı.

Mehter-hâne’de de aynı olmuştur. 1826 daki Yeniçeri Ocağının lağvına kadar, devletin resmî mûsıkî kuruluşu ve teşkilâtı olan Mehter-hâne, ocakla beraber kapatılmış ve batılı anlamda Muzıka-i Hümâyûn kurulmuştur. Türk mûsıkînin devlet kanalı ile beslenen damarları Böylece tıkandıktan sonra mûsıkî, sâdece bir tür sivil toplim teşkilâtı denilebilecek dergâhlarda beslenmeye başlamıştır.

Osmanlı kültür ve sanat tarihinde İstanbul’un ayrı bir önemi vardır. İstanbul Halifeliği makamı olmanın yanısıra, İslâm dünyasının en öndeki bilim, kültür ve sanat merkezidir. Bunun içindir ki Türk dinî mûsıkîsi de, İstanbul’da en üst seviyesine ulaşmıştır,

Türk dinî mûsıkîsi’nin, “Cami mûsıkîsi” başlığı altında incelenen dalının en belirgin özelliği, yalnızca insan sesi kullanılıyor olmasıdır. Cami mûsıkîsinde hiç bir saz kullanılmaz. Namaz vaktinin girdiğini bildiren ezan, ayrıca temcîd, münâcâat, cenaze, bayram ve Cuma salâları minarede icrâ edilen cami mûsıkîsidir. Namaz sırasında imam ve müezzinin perde ve makam uyumu, farzdan evvelki kamet, namazdan sonraki tesbihler, dua, mihrabiye de cami mûsıkîsinin namazla ilgili icralarıdır. Ayrıca; tekbîr, salâvat, mevlid, mîrâciye, tevşih, nâat, Muhammediye, mukâbele gibi cami mûsıkîsi formları ve tarzları da vardır. Bütün bunlar genellikle, tek kişi icrası (solo) ile olur. Ancak, “Cumhur Müezzinliği” denen usulde toplu icraya (koro) rastlanır. Mevlid ilâhileri ile teravih namazı arasındaki ilâhiler de toplu icradır. Bu mûsıkîde besteli eserden çok, serbest ve doğaçlama (irticali) icra önemli olduğu halde, Osmanlı tarihi içinde bu serbestlik bile bir takım sanat kurallarına bağlanmış ve çok önemli cami mûsıkîsi eserleri, besteleri meydana getirilmiştir. Bu bestekârların en önemlileri Hatib Zâkirî Hasan Efendi ile Buhûrî-zâde Mustafa Itrî Efendi’dir.

Hasan Efendi, 1545’lerde Foça’da doğdu. İstanbul’da, Edirnekapı dışındaki Sakızağacındaki Halvetî Tekkesi Şeyhi Nureddin-zâde Muslihiddin Efendi’ye (ö. 1571) önce derviş ve sonra da tekkenin zâkirbaşısı oldu. Aynı zamanda cami hatibi idi. Asıl ünü, dinî eserler bestekârı olmasındandır. Bayâtî makamında Cuma ve Bayram salası, Irak makamında Naat, Yazıcıoğlu’nun Mersiyesinin Nühüft makamında bestesi, Rast ve Uzzâl makamlarında tesbîh, Pençgâh, Segâh ve Rast makamlarında ilâhileri bugüne gelebilmiş eserleridir. Dilkeşhâveran sabah salâsı, Hüseyni cenaze salâsı, Segâh salât-ı Ümmiye ve Irak temcid’in Itrî’ye ait olduğuda ileri sürülmekle beraber, Dr. Subhi Ezgi, bu eserlerin de Hatib Zâkirî Hasan Efendi’nin olduğu fikrindedir.

Cami mûsıkîsinin öteki önemli bestekârı, Buhûrî-zâde Mustafa Itrî Efendi, (1640?-1712) şair, hattat ve mûsıkîşinasdı. İstanbul’ludur. Çok üstad bir icracı ve büyük bir bestekâr olarak Türk mûsıkî tarihinin en parlak şahsiyetlerinden biridir. Segâh Mevlevî âyini, Rast naat, Mâye salât, Nühüft durak ve tevşih, Nevâ kâr, Dügâh beste, Segâh yürük semâî gibi ulaşılmaz yücelikteki eserleri bir yana, sâdece Irak (veya Segâh) Bayram tekbîri, Itrî’nin bestekârlık kudretini göstermeye yeterlidir. Camilerde müezzinlik icrasını belli mûsıkî kurallarına bağladığı, vakit ezanalarını; Sabah: Dilkeşhâverân, Dügâh, Sabah; Öğle: Sabâ, Hicaz; İkindi: Uşşak, Hüseynî; Akşam: Segâh, Müsteâr; Yatsı: Rast, Uşşak makamları olarak tesbit ettiği; Özellikle teravih namazındaki Rast (veya Isfahan), Uşşak, Sabâ (veya Nevâ), Evic, Acemaşîrân sıralamasını tertip ettiği bilinen Itrî, Yahya Kemâl Beyatlı’nın dediği gibi “Bizim öz mûsıkîmiz Piri”dir.

Besteli cami mûsıkîsi eserlerinden ‘Sabâ Mahfel Sürmesi’nin (namazın bitiminde yapılan tesbih ve duâ usulü) Gülşenî şeyhi Abdülganî Efendi’ye ait olabileceği gibi, aynı devirde yaşamış, yine Gülşenî şeyhi büyük bestekâr ve Dede-i Atik (Eski Dede Efendi) diye bilinen Ali Şîrüganî’ye ait olabileceği ve isim benzerliğinden dolayı bir karışıklığın ortaya çıkmış olması da düşünülmelidir.

Türk dinî mûsıkîsinin en büyük formu ve en uzun eseri Kutb-un Nâyî Şeyh Osman Dede Efendi’nin Mîrâciyesidir. Hazret-i Peygamberimizin Mîrâcını konu alan bu eser, ‘bahr’ denilen beş bölüme ayrılmıştır. Bu bölümlerin güfteleri Hazret-i Mevlânâ ile Halvetî-Şâbânî Pîr-i sânî’si Hazret-i Nasûhî’ye ait değişik makamda tevşihler ile başlayıp, bestekâra ait güftelerle devam eder ve eserde pek çok makam geçkisi kullanılmıştır. Dr. Subhi Ezgi’nin nota ile tesbit ettiği Mîrâciyenin aslının Nevâ ve Hüseynî bahirlerinden onsekiz mısraın bestesi ne yazık ki kaybolmuş, unutulmuştur. Mîrâciye çok zor bir eser olduğundan, çok fazla okunmamıştır. Osmanlı devrinde Mîrâciye okunması için vakıflar tesis edilmiş ve özellikle İstanbul’da Üsküdar’da Hüdâyî ve Nasûhî dergâhları, Eyüb Sultan da Ümmî Sinan Dergâhı, Galata Mevlevîhânesi, Bursa’da Üftâde ve İsmail Hakkı dergâhları ile Mahkeme Camii, Edirne’de Hasan Sezai dergâhı ve Selîmiye Camii’nde Mîrâciye Cemiyetleri tertib edilerek Mîrâciye okunmuştur. İstanbul’da Mîrâciye okumakta ün kazanmış kişiler arasında Üsküdarlı Dellâl Şeyh Osman Efendi (ö. 1878), Şeyh Sırrî Efendi (ö. 1878), Nuruosmaniye müezzini Şeyh Hulûsi Efendi (ö. 1897), Hüdâyî Âsitânesi Şeyhi Rûşen Efendi (1811-1891) Yenikapı Mevlevîhânesi kudümzenbaşısı Hüsâmeddin Dede Efendi (1839-11200) en başta gelenlerdir.

“Câmî”, toplayan ve bu kökten türeyerek toplanılan yer demek olmasına rağmen, hep namaz kılınılan yer olarak algılanıyor olmasından; Câmî mûsıkîsi, esas olarak namaz ibadeti ile ilgili mûsıkîdir. Fakat yine de toplanılan yer olma fonksiyonu ile dinî mûsıkînin icrâ edildiği mahal olarak da algılanmaktadır. Câmîde toplanılıp dinlenen Mîrâciyeden ayrı, ‘Regâibiye’, ‘Nevrûzite’, ‘Iydiye’, ‘Berâatiye’, ‘Mevlîdiye’ gibi mübarek gün ve gecelerde okunup dinlenen besteli eserlerin varlığından söz edilmekte ise de, elde örneği yoktur.

Besteli câmî mûsıkîsi formlarından biri de “Besteli Mevlîd”dir. Türk edebiyatının en ünlü dinî eseri olan Mevlîd’i, Bursa Ulu Câmî’de imamlık görevi yapması dolayısıyle mûsıkîye âşinâ olduğu muhakkak olan Süleyman Çelebi’nin, bizzat bestelediği kabul edilebilir. Sonraki devirlerde de daha başka mevlîd besteleri yapıldığı bilinmektedir. Sinaneddin Yusuf Çelebi ve Bursalı Sekban isimli iki Mevlîd bestekârından bahsedilirse de, haklarında kesin bilgi yoktur. Besteli mevlîd, ne yazık ki tamamen unutulmuştur. Ancak, bugün Çargâh-Sabâ, Hicaaz-Şehnâz, Rast, Uşşak-Bayâtî, Hüzzam-Segâh, Muhayyer-Tâhir gibi klasikleşmiş bir ana makam sıralaması ile okunmakta olan Mevlîd’de , eski besteli mevlîdin tesiri ve izleri olduğu tartışılmaz. “Salât”lı ve “Hay Hay” terennümlü iki ayrı mevlîd bestesi son zamanlara kadar bilinmekte idi. Koca-mustafapaşa’daki Sünbülî Âsitânesinde bu ‘Hay Hay’lı mevlîd okunurdu. Hüdâyî Âsitânesi’nde besteli mevlîd okumak adeti vardı. Besteli mevlîd, Mîrâciye gibi ancak çok meraklı mûsıkîşinaslarca öğrenilmiş, halka çok yayılmamıştır. İstanbul’da Besteli mevlîdi bilen kişiler, daha çok tekke mûsıkîşinasları arasından çıkmıştır. Bedevî Şeyhi Ali Baba, Balat Sünbülî dergâhı şeyhi Kemâl Efendi, Hüdâyî Şeyhi Rûşen Efendi, Hüdâyî Zâkirbaşısı Şeyh Mehmed Efendi (Paşa Mehmed), Mustafzâde Ahmed Efendi, bunlardan birkaçıdır. Son devirde Hattat Hâfız Kemâl Batanay da Mevlîd bestelemiştir. Hâfız Sadeddin Kaynak’ın da Mevlîd bestelediğinden bahsedilirse-de, ortaya çıkmamıştır.

Mevlîd okunmasından bilinen tavır olan bestesiz ve serbest okuyuşta, İstanbul’un en önde gelen kişisi ‘Saif Paşa İmamı’ diye bilinen Şeyh Hasan Rıza Efendi’dir. Mehmed Âkif Bey’in Safahat’ında (7.kitab) yer verdiği Rıza Efendi, Mutaf-zâde Ahmed Efendi’nin (1810?-1883) talebesi idi. Çok güzel Mevlîd okumasının yanısıra, ilâhi ve mersiye okumakta ve Kur’ân kırâatinde de üstad idi. Tasavvufta ‘Cezbesi galib’ denilen kendine özgü bir hal sahibi derviş, şair ve hattat idi. 1889’da Üsküdar Ahmediye’de mensub bulunduğu Rifâî Tarîkatına ait Sandıkçı dergâhına sırlandı. Rıza Efendi’den başka, Beylerbeyi hatibi Rif’at Efendi, Selîmiye hatibi Şeyh Ömer Efendi, Zâkirbaşı Hacı İbrahim Efendi, Şemsi Efendi, Hopçu-zâde Hacı Şakir Efendi aynı devrin ünlü mevlîdcileri idiler. 1700’lü yıllarda İstanbul’un ünlü mevlîdcileri arasında Emir Buhârî Hatibi, hattat ve şair Hâfız Şühûdî Mehmet Efendi, Beşiktaş Sinanpaşa Nakşîbendî Tekkesi şeyhi Mustafa Rıza Efendi, Zeyrek Câmîi müezzini Hüseyin Dede (ö. 1718), âmâ Şeyh Halil Efendi, Bayrâmî Şeyh Halil Efendi, Bayrâmî şeyhi Çâlâk-zâde Mustafa Efendi, bursalı Hünkâr İmamı Hacı Mustafa Efendi (ö. 1720) ve oğlu Nizameddin Efendi (ö. 1737) , sayılabilir.

Osmanlı devrinin sonlarının en ünlü mevlîd okuyucusu ise Hâfız Sâmi Efendi’dir. 1874’de Filibe’de doğdu. 93 harbi diye anılan felaketli dönemde dört yaşında iken İstanbul’a geldiğinde, Sultan Selim imamı Hâfız Hasan Efendi’den hıfzını tamamladı. Bolâhenk Nuri Bey ve Bestenigâr Ziya Bey’den mûsıkî öğrendi. Halıcıoğlu Topçu Okulu ve Galata câmîinde imamlık yaptı. Fatih ve Bâyezid câmîlerinde mukâbele okurdu. 26 Nisan 1943’de vefat etti, Edirnekapı’da aile kabristanına konuldu. Yeğenleri olan Şişli câmîi İmamı Hâfız Cevdede ve Necati (Soydanses) Efendiler de üstad okuyuculardı.

Sultan II. Abdülhamid ile Sultan Reşad devrinde ‘Mevlîd-hân-ı Şehriyârî’ (Sultan’ın mevlîdcisi) ünvânını taşıyan Boyabatlı Mustafa Şevki Efendi de, Sâmi Efendi gibi, Sultan Selim imamının öğrencilerindendir. Bu çok ünlü ve resmî ünvanlı Mevlîdhan, 25 Aralık 1926’da vefat etti.

Osmanlı’nın son devrinin bir başka ünlü Mevlîd okuyucusu, Süleymaniye Başmüezzini Hâfız Kemâl Efendi’dir. Naat-hân ve mersiyeci Cerrahpaşalı Hâfız Kemâl Efendi’den ayırmak için ‘Büyük Kemâl Efendi’ diye anılan bu zat, Bestenigâr Ziya Bey ve Kasımpaşalı Şeyh Cemal Efendi’den mûsıkî öğrendi. Çok sanatlı ve vakarlı bir eda ve tavır ile okurdu. 9 Ağustos 1939’da, 57 yaşında iken vefat etti. Kabri Edirnekapı’dadır. Bazı plaklar da doldurmuştu.

Hâfız Kemâl

Daha çok doldurduğu plaklarla ünlü olan gazelhân Hâfız Burhan Efendi mevlîd okumakta da çok başarılı idi. 1897’de İstanbul’da doğan Burhan Efendi, mûsıkîyi Muzika-i Hümâyûn’da öğrendi. Çok güzel bir sesi vardı ve esas ünü dindışı şarkı ve gazel okumasında idi. 18 Nisan 1943’de vefat etti. Kabri Beşiktaş Yahya Efendi Dergâhı’ndadır.

Hâfız Burhan – Hâfız Sâmi

Mevlîd törenlerinde, bahirler arasında muhakkak Kur’ân da okunur. Mevlîdhânlar genellikle aynı zamanda birer değerli Kur’ân okuyucularıdır. Câmî mûsıkîsinin esas temeli olan Kur’ân kırâatinde değerli mevlîdhânlardan başka, İstanbul’da Osmanlı’nın son devirlerinde önde gelen Kur’ân okuyucuları arasında Üsküdar Kaptanpaşa câmîi imamı Ahmed Nazif Efendi, Selîmiye imamı bestekâr Hoca Fehmi Efendi, Hünkâr imamı Ahmed Niyazi Efendi, Yenicâmî hatibi Hayreddin Efendi, Altunizâde imamı Bulgurlulu Hüsnü Efendi, Yeraltı câmîi imamı Üsküdarlı Ali Efendi gibi isimler sayılabilir.

Bir kültür ve sanat şehri olan İstanbul’da, İstanbul’a özgü bir Kur’ân okuma tarzı vardır ki adına ‘Yusuf Efendizâde Mesleği’ denmiştir. Bu tarzın bir şubesi sayılabilecek özel tavrına da ‘Üsküdar ağzı’denmiştir. Osmanlı medeniyetinde, Kur’ân okumak gibi farz bir ibadet dahi, sanatın ince zevk ve estetik imbiğinden geçirilerek, aynı inancı paylaşmayanlar tarafından dahi kabul edilir bir sanat yüceliğine ulaştırılmıştır.

Türk dinî mûsıkînin, ‘Câmî’ ve ‘Tekke’ mûsıkîsi diye sınıflandırılarak incelenmesinde, devamlı gözönünde bulundurulması gereken husus, bu sınıflandırmanın kesin olmadığı gerçeğidir. İlâhiler, her iki dalda kullanılan mûsıkî formudur. Mersiye formu da böyledir.

Türk dinî mûsıkîsinde Mersiye; özellikle İmam Hüseyin ve Kerbelâ şehitleri için yazılmış ve okunmuştur. ‘Ehl-i Beyt-i Mustafa’ (Peygamber ailesi, ev halkı) sevgisini dile getiren bu eserler daha çok, Allah’a sevgi yolu ile ulaşma yolu olan Tasavvuf çevrelerinde, tekkelerde yayılmış ise de, câmîlerde de yer almıştır. Beylerbeyi imamı Hâfız Hamdi Efendi, Üsküdar Yeni Valide câmîi baş-müezzini Hasan Tevfik Efendi, Cerrahpaşa hatibi Hâfız Kemâl Efendi, Molla Güranili Münib Efendi, Zâkirbaşı Bektaşî Yaşar Baba, Üsküdarlı Siyâhî Ahmed Efendi, Şehremeni imamı Niyazi Efendi gibi kişiler hem tekkelerde hem câmîlerde okudukları mersiyeler ile İstanbul’da ün kazanmışlardı. Muharrem ayında Kerbelâ faciasının yıldönümü münasebeti ile mersiyeler okunurdu. Osmanlı devletinin teb’asından olan Şiî inançlı ve İran kökenli kişiler için, Üsküdar Seyyid Ahmed Deresi ve Mercan’daki Acem mescidinde de Kerbelâ Yıldönümü törenleri yapılırdı.

Dinî mûsıkînin en önemli formu olan ilâhiler, icra özelliğine göre ya câmî, ya tekke mûsıkîsinden sayılmıştır. Mevlîd tevşihleri ile Ramazan ilâhileri daha çok câmîde, zikir ilâhileri iste tekkelerde kullanılmıştır.

Câmîlerde Cuma ve Bayram namazı öncesinde okunan naatler de müşterek form sayılır. Aynı bir naat, hem câmîde, hem Mevlevî âyini öncesinde, hem de tekkelerde ism-i Celâl (Allah) zikri sırasında okunabilir.

Türk Dinî mûsıkîsinin ‘Tasavvuf’ veya ‘Tekke mûsıkîsi’ başlığı altında incelenen dalında, ‘Câmî mûsıkîsi’ ile pek çok ortak yön bulunmasına rağmen, çok önemli bir farklı ve özelliği vardır ki, o da saz aleti-enstrüman kullanılıyor olmasıdır.

Tamamen ses mûsıkîsi olan Câmî mûsıkîsi yanında, Tekke mûsıkîsi, özellikle Mevlevî ve Bektâşî Tarîkatlarında, saz kullanılması ile değişiklik arzeder. Tekke mûsıkîsinin, Câmî mûsıkîsinden ayrı bir üslûb ve tavra sahib olması da bir başka özelliktir. Tekke mûsıkîsi, fonksiyonel bir mûsıkîdir. Tekkelerde yapılan tarikat Âyinlerinde esas gaye mûsıkî değil, zikirdir. Mûsıkî, zikri süslemek ve yürütmek için kullanılır. Her biri birer tasavvuf ekolü olan tarîkatlarda; mûsıkî ile, “dinî raks” denilebilecek koreografik hareketler ile, hatta kıyafetler ve renkler ile, kişilerdeki doğuştan var olan estetik duyguları geliştirip yüceltmek ve bu yol ile kişileri Tanrıya ve Tanrısal gerçeklere (Hakikat-ı İlâhi) çekme; ‘Hak yolunda avlama’ gayesi güdülmektedir. Tekkede mûsıkî, bu yüce gaye için kullanılan araçlardan biridir.

Tarîkat âyinleri, Kuudî (oturarak), Kıyâmî (ayakta) ve Devrânî (dairesel yürüyüş) olarak üç ana şekilde yapılır. Mevlevî semâı ile Bektâşî samahı bu üç ana grubun dışında incelenir. Halvetîlik ve bütün kolları ile Kadirîliğin Eşrefî kolu Devrânî; Kadirî, Rifâî, Bedevî, Sâdî tarîkatları Kıyâmî, Nakşibendîliğin bazı kolları Kuudî zikir âyini tarzlarını benimsemişlerdir. Bunların mûsıkîsi de bu zikir ve âyin tarzlarına uygun bir üslûb ve tavırdadır. Ayrıca her tarîkatın benimsemiş olduğu tasavvuf görüş ve düşüncesi, âyinine ve dolayısıyle mûsıkîsine de yansımıştır. Meselâ bir Rifâî âyinindeki coşkunluk, bir Nakşîbendî âyininde yoktur, veya bir Celvetî âyinindeki az hareketlilik ve ağırlık bir Halvetî âyininde yoktur. Hatta aynı bir tarîkatın âyini sırasında kıyam veya devran zikri yapılırken de zikrin temposu değişik olur. Bütün tarîkatların Âyinlerinde icra edilen mûsıkî de, âyine uygun olarak ya coşkun, ya az hareketli, ya çok ritmik olmaktadır. Bu âyinlerde küdum, bendir, mazhar, halîle, nevbe gibi vurmalı sazlar mutlaka kullanılır. (Yalnızca Muharrem ayında Hazret-i Hüseyin ve Kerbelâ şehitlerine bir saygı gösterisi olarak hiç saz kullanılmaz.) Ney de tekkelerde çok kullanılan bir sazdır. Genellikle kalbî (harfler belli edilmeden sâdece ses çıkararak) ismi Celâl (Allah) zikri sırasında ney üflenir. Bektâşî mûsıkîsinde daha çok halk çalgıları olan bağlama ailesi ve Nefir kullanılmıştır. Mevlevî âyini mûsıkîsinde ise ney, kudüm, rebab, bendir, halîle, kanun, kemençe, ud, tanbur (ve hatta Galata Mevlevîhânesinde piyano) gibi tüm mûsıkî âletleri kullanılır.

Tekke mûsıkîsinin ana formu, “ilâhi”dir. Zikir devam etmekte iken, zâkirler tarafından okunan ilâhilere, “Zikir ilâhisi” veya “Usul ilâhisi” denir. Zikir yapılmaksızın topluca okunan ilâhilere de “Cumhur ilâhi” denir. Cumhur ilâhiler genellikle âyin sırasında ayağa kalkıldığında okunur. Cumhurlar daha çok Evsat, Hafif, Muhammes, Nim evsat, Devr-i hindî gibi usullerde; Zikir ilâhileri ise düyek ve sofyan usullerinde bestelenmiş eserlerdir. Arapça güfteli Türk tasavvuf mûsıkîsi eserlerine “Şuul” denir. Şuullar daha çok kıyâmî tarîkatların Âyinlerinde kullanılmıştır. Tekke mûsıkîsinin önemli bir formu da “Durak”tır. Çok sanatlı ve ağır eserler olan duraklar, -her ne kadar Durak Evferi denen usulle ölçülür ise de- serbest tavırlı eserlerdir. Âyin içinde genellikle ayağa kalkılmadan evvel bir zâkir tarafından okunur ve herkes tarafından dinlenir. Cumhur ilâhilere yanlış olarak “cumhur Durak” da denilmiştir. Bu yanlış isimlendirme, zikre ara verilip herkesin ilâhi okumasından, yani esmâ çekmenin durmasından kaynaklanmıştır. Naat, tevşih, mersiye, Mîrâciye gibi formlar Câmî mûsıkîsi ile müşterek formlardır. Zaten Dinî mûsıkî Câmî ve Tekke mûsıkîsi diye ikiye ayrılırken bu ayırımın kesin sınırları olmadığı ve pek çok eser ve formun müştereken kullanıldığı unutulmamalıdır.

Ayrıca, Tekke mûsıkîsinde de kesin bir sınırlama bulunmamaktadır. Bir ilâhi veya bir başka formdaki eser, şu tarikat âyininde kullanılır, bunda kullanılmaz diye bir kural yoktur. Meselâ Mevlevî mûsıkîsinin çok belirgin bir eseri olan Naat-ı Mevlânâ, bir kıyam zikri sırasında bir Kadîrî veya Rifâî âyininde okunabildiği gibi, Sâdî ilâhisi diye bilinen bir eser de bir Halvetî devrânında okunabilir. (Ancak Mevlevî âyininde bu olamaz, yalnızca besteli âyin okunur.) Yine aynı olarak, bir âyinde zikrin başlangıcındaki ağır tempoya uydurulup okunan bir ilâhi, ritmik ve melodik özellikleri bozulmaksızın, zikir hızlandığında da okunabilir. Bu, zâkirlerin mûsıkî bilgisi ve zikir idaresi yeteneğine bağlı bir husustur. Diğer Tarîkat âyinlerinden daha farklı bir âyin tarzı benimsemiş olan Bektâşîlik’te, mûsıkî de farklılık gösterir. Esas itibariyle halk ezgilerinin daha hakim olduğu Bektâşî mûsıkîsi, özellikle İstanbul’da daha klasik bir havaya bürünmüşür. Bektâşî nefesleri İstanbul’da klasikleşmiş ve halk mûsıkîsi etkisi en aza inmiştir.

Bütün tarikat âyinlerinden tamamen değişik bir görünümü olan Mevlevîlik’te ise, mûsıkî başlı başına bir inceleme konusudur.

Tarîkatların âyinleri Şeyh, Sertarîk, Pîşkadem, Zâkirbaşı, Meydancı, Reis gibi görev ünvânları olan kişiler tarafından idare edilir. Âyin, bu kişilerin uygun gördüğü sürece devam eder. Tarîkatın ve âyininin özelliğine göre idare edilen bu âyin sırasında zikrin gidişatına ve temposuna uygun be zâkirbaşı tarafından seçilen ilâhiler, duraklar, naatlar, kasideler okunarak ve sâdece vurmalı sazlar kullanılarak mûsıkî icra edilir.

Mevlevîlikte ise âyin, bestelenmiş olan esere bağlı olarak icra edilir. Besteli naat ile başlayan âyîn, serbest bir ney taksiminden sonra Devr-i Veledî (Sultan Veled Devri) süresince-gerektiğinde başa dönülerek tekrarlanarak-çalınan besteli peşrev ile devam eder. Semâ âyini, bestelenmiş Mevlevî âyîn-i şerif’inin ‘selâm’ denilen dört bölümüne göre icrâ edilir. Son peşrev ve taksimden sonra okunan Kur’ân ve “Gülbank” ile sona erer. Mevlevî âyininin en önemli özelliği işte bu âyine hiç müdahale edilememesi ve belki de birkaç yüzyıl önce bestelenmiş esere uyularak âyinin yapılmasıdır. Mevlevî âyini formu, yalnızca tekke mûsıkîsinin değil, bütün Türk mûsıkîsinin-Mîrâciye dışında- en büyük formudur. Mevlevîlikte bütün saz âletlerinin kullanılması ve en büyük formdaki besteli eser eşliğinde âyîn yapılması, Mevlevîlikte mûsıkînin, diğer tarîkatlardan daha çok kullanıldığı ve mûsıkîye daha çok önem verildiği fikrini uyandırmıştır. Ancak bu, tamamen doğru değildir. Bütün tarikat âyinlerinde mûsıkî, en az Mevlevîlikteki kadar kullanılmıştır. Mevlevî âyininde sema eden dervişlerin her çark atışta (kendi etrafında bir tam dönüş) içlerinden sessizce ‘Allah’ ismini zikretmelerinin duyulmaması ve yalnızca mutrıb heyeti tarafından icrâ edilmekte olan besteli âyinin işitiliyor olması, bir başka deyişle mûsıkînin daha ön planda görünüyor olması, bu yanlış fikri doğurmuştur. Öteki tarikat Âyinlerinde bütün dervişlerin ‘Allah’, ‘Hay’, ‘Hû’, ‘Kayyûm’, ‘Dâim’ gibi esmâları yüksek sesle tekrar ederek zikir yapmaları ve yalnızca zâkirlerin ilâhi okuması ve vurmalı sazlardan başka saz kullanılmaması, mûsıkînin geri plana itilmesi gibi algılanmıştır. Halbuki, şeyh idaresindeki zikir âyininin gidişatına ve temposuna uygun ilâhileri o anda bulmak ve okuyup okutmak gibi her an sürprizlerle dolu bir mûsıkîyi icrâ etmek, bestelenmiş bir eser olan Mevlevî âyinini ezberleyip okumaktan çok daha zor ve özel hüner ve yetenek isteyen bir iştir. Birçok mûsıkî icracısı âyîn-hân (âyîn okuyucu) olabilir ama, özel çalışma yapmadan zâkir olunamaz. Bu bakımdan Zâkirbaşılık hem mûsıkîyi, hem de zikir tarzlarını çok iyi bilmek ve ayrıca şeyh ile her an anlaşma içinde olabilmek gibi özellikleri taşıyan özel yetenekli çok değerli mûsıkîşinaslar tarafından üstlenilmiştir. Okunacak ilâhilerde güfte seçimi de, Tekke mûsıkîsinde çok önemlidir. İçinde bulunulan hicrî ay ile (Rebîülevvelde Hazret-i Peygamber’in doğumu, Ramazan’da oruç, Muharrem’de Kerbelâ fâciası, Cemâziyelevvel’de tövbe, Zilhicce’de Hac ve Kurban) zikredilmekte olan esma ile (Kelime-i tevhid, İsm-i Celâl, İsm-i Hay) yapılmakta olan zikir tarzı ile (kıyâm, devrân, dalga tevhîdi, demdeme) ilgili güftelerin seçilmesi gereklidir.

Makam seçimi de ayrı bir önem taşır. Âyinin devamınca tempo gittikçe hızlandığı gibi, sesler de gittikçe tizleşeceğinden bu özelliğe uygun makamları ve eserleri sıralamak, bir kaside okuyup taksim edilerek başka makama geçildiğinde perdeyi bozmamak gerekir. Bütün bunlar Tarîkat âyinlerinde icrâ edilen mûsıkînin ne kadar özellikli ve özel uzmanlık isteyen bir mûsıkîsi olduğunu göstermektedir.

Tekkeler, açık oldukları sürece bilim, Kültür, sanat ve Özellikle edebiyat ve mûsıkî alanlarında Türk toplumuna büyük katkılarda bulunmuştur. Tekkelere, birer Türk mûsıkîsi konservatuarı demek, hiç abartısız bir gerçektir. Tekke mûsıkîsinin ve tekke mensuplarının Türk mûsıkîsinde çok önemli bir yeri olduğu tartışılmaz. Dindışı (lâdinî) eser besteleyen ve icrâ edenlerin dahi, pek çoğu ya bir tekke mensubudur veya bir tarikat terbiyesi altında yetişmiştir. Tekke mûsıkîsi veya bir tekkeye mensub mûsıkîşinas ile ilgisi olmayan hiçbir mûsıkîşinası yoktur denilebilir. Türk mûsıkîsinde besteci ve icracı olarak ün kazanmış bütün üstadlar sanatlarının ve mûsıkî dehâlarının en parlak örneklerini Tekke mûsıkîsi alanında ortaya koymuşlardır. Mevlevî tarîkatına bağlı olmayan birçok mûsıkîşinas, sanat kudretini, Türk mûsıkîsinin bestelenmesi en zor eseri olarak kabul edilen Mevlevî âyini besteleyerek ortaya koymak yoluna gitmişlerdir. Dindışı eserlerle tanınmış birçok bestecinin en güzel eserleri ilâhileri, durakları ve âyinleridir. III. Sultan Selim Hân’dan Hacı Ârif Bey’e ve Hüseyin Sadettin Arel’e kadar…

Tekke mûsıkîsi mensupları arasında besteci ve icracılardan başka Abdülkadir Merâgî’den Rauf Yekta Bey’e kadar Türk mûsıkîsi nazariyatı ile meşgul olan, Nâsır Abdülbâki ve Şeyh Nâyî Osman Dede Efendi’ler gibi Türk mûsıkîsi ses sistemini ifade edebilecek nota sistemi üzerinde çalışan mûsıkîşinaslar da vardır.

Sadettin Nüzhat Ergun (11201-1946) “Türk Mûsıkîsi Antolojisi” adlı çok değerli eserinin II. cildinde (1943) âyinler listesini 66 olarak göstermiştir. Yazar bu eserinde İsmail Dede’nin Şevkutarâb âyinini sâdece bir rivâyete istinaden Ali Nutkî Dede’ye mâletmekte ve İsmet Ağa’nın Rahatfezâ ile Necip Dede’nin Sûzidil, her ikisini de kaybolmuş âyinlerin listesine dahil etmemiştir. Bunlardan başka bugün Halil Can koleksiyonunda bulunan bestekârı meçhul güftesiz bir Buselik âyîn ile Hacı Fâik Bey’in Yegâh (1. Selam) âyinini ve Mûsıkî Mecmuasının 217. sayısındaki röportajında H. Can’ın açıkladığı Kürdîlihicazkâr âyini bu listede görülememektedir. Böylece, bunlara Kâzım Uz’un Yegâh âyini ile son yapılan; Refik Fersan’ın “Selmek” Kemâl Batanay’ın “Nikriz” âyinlerini de ilâve ederek âyîn besteleri 75’e ulaşmaktadır.

Bu 75’lik âyîn listemizden bugün elimizde bulunan 59 âyinin dışında, Mûsıkî alimimiz H. Sadettin Arel tarafından bestelenmiş 50 âyin daha vardır.

ÂYİN LİSTESİ

ÂYİNLERDE EN FAZLA KULLANILAN MAKAMLAR

• 6 defa: Isfahân
• 5 defa: Yegâh
• 3 defa: Dügâh, Hicaz, Nühüft, Suzinak

ÂYİNLERDE HİÇ KULLANILMAYAN (başlıca) MAKAMLAR

• Acemkürdi
• Eviç
• Evcârâ
• Nişâburek
• Tahirbûselik

EN FAZLA ÂYİN BESTELEYENLER

• İsmail Dede: 8 Ayin

• Dede Zekâi Ef.: 5 Ayin

• Nâyî Osman Dede: 4 Ayin

• A. Avni Konuk: 3 Ayin

Kadim Âyin-i Şerif bestelerimize son yıllarda yapılan epeyce miktardaki âyinleri de katmamız gerekmektedir. Bize ulaşanların listesi şöyledir:

Tekke Mûsıkîsinin ürünleri olan çeşitli formlardaki eserler, hiç kuşkusuz Türk Mûsıkîsinin en sanatlı eserleri olduğu gibi, Tekke mûsıkîsi icrası da Türk mûsıkîsinin en sanatlı icrâ tarzıdır.

İstanbul, fetihten itibaren Türk Kültür ve sanatının da merkezi durumunda olduğundan, Tekke mûsıkîsinin de merkezi olmuştur. Tekke mûsıkîsi İstanbul’da en yüksek düzeye ulaşmış ve bu mûsıkînin bütün büyük bestecileri ve icracıları İstanbul’da yetişmiştir.

İstanbul’un ilk tanınmış Tekke mûsıkîsişinasları Üsküblü Niyazi, Trabzonlu Tabi Mehmed, Konya’lı Şeyh Vefa, Ladik’li Mehmed Çelebi, Aydın’lı Şemseddin Nahifi gibi İstanbul’a sonradan gelmiş mûsıkîşinaslardır. Hepsi Fatih Sultan Mehmed devrinin mûsıkîşinasları olan bu değerlerden sonra İstanbul doğumlu bilinen ilk mûsıkîşinas Sinaneddin Yusuf Efendi’dir. Beyazıd Câmîi Hatibi olan Yusuf Efendi’nin bazı ilâhiler bestelediği biliniyorsa da, bugüne ulaşamamıştır. İstanbul’lu olan ilk Zâkirbaşı ise, ‘Sünfercizâde’ diye tanınan Recai Efendi’dir. Yaklaşık 1620’li yıllarda vefat eden Recai Efendi’nin de bugüne ulaşan eseri bilinmemektedir.

1826’da Yeniçeri Ocağı ile birlikte Mehterhânenin kapatılması ve Batı müziği öğrenimi veren Mızıka-i Hümâyûn’un kurularak saray fasıl heyetinin de mızıkaya bağlanması sonucu, Türk mûsıkîsinde devlet desteği demek olan Enderûn-ı Hümâyûn’u zayıflattı ve tekkeler, Türk mûsıkîsinin tek örgütlü öğretim ocağı haline geldiler. Yüzyıl devam eden bu durumdan sonra 1925’de tekkeler de kapatılınca, Dar-ül elhân ve sonra İstanbul Belediye Konservatuarı dışında, Türk mûsıkîsi, İsmail Hakkı Bey, H.S. Arel, Fahri Kopuz, Abdülkadir Töre, Kazım Uz, Mildan Niyazi Ayomak, Emin Ongan, L. Karabey gibi değerli hocaların kendi kişisel gayretleri ile kurdukları dernekler ve özel dersler ile öğretilmeye çalışıldı. Türk mûsıkîsi Devlet Konservatuarının kurulması ile resmi eğitimsizlik sona erdi ise de, tekkelerin kapanması mûsıkînin halk içinde yaşıyan hayatiyetini ortadan kaldırdığından Türk Mûsıkîsi geniş kitlelere gerektiği kadar yayılamamıştır. Tekkelerin kapatılması Türk mûsıkîsinin gelişmesi ve yayılmasına çok olumsuz etkiler yapmıştır.

Yahudi Menuhin, Albert Swets, Simon Karas gibi batılı müzik adamlarının ve Etnomüzikoloji Enstitülerinin olağanüstü dikkat ve ilgilerini çeken Türk Tasavvuf mûsıkîsi, gerçekten olağanüstü bir sanat dalıdır.

Ömer Tuğrul İNANÇER
Mûsikî Mecmuası, Haziran 1999

Bibliyografya

1. Sadettin Nüzhet Ergun “Türk Mûsıkîsi Antolojisi” (2 Cilt) 1942, İstanbul

2. Musiki Mecmuası Kol. 1948-1999

3. Yılmaz Öztuna “B. Türk Mûsıkîsi Ansiklopedisi” (2 Cilt) 19120, Ankara

4. Özel notlar