Ûd

ÖRNEKLER

Cinuçen Tanrıkorur – Taksim

Yorgo Bacanos – Hüseynî Taksim

Mehmet Uçak

Burak Kaynarca

Osman Kırklıkçı

Ud Sözcüğünün Etimolojisi ve Ud’un Tarihçesi

Ud kelimesinin aslı Arapça dır: “sarısabır veya ödağacı” anlamındaki “el-oud’dan gelir. Baştaki ‘el’- kelimesinin, bazı dillerde olup bazılarında olmayan harf-i tarif (belirgin tanım edatı) olduğunu bilen Türkler bu edatı atmış, geriye kalan ‘oud’ (’eyn, waw, dal) kelimesini de -gırtlak yapıları ‘eyn’e uygun olmadığı için- “ud” şekline sokmuşlardır. Dillerinde tanım edatı olan Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki Haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa’ya götürdükleri bu saza, luth (Fr.), lute (İng.), Laute (Alm.), liuto (İtal.), Alaud (İsp.), Luit (Dat.) gibi hep L ile başlayan isimler vermişlerdir. Hatta ’saz yapıcılığı’ anlamında bizde de kullanılan ‘lütye’ kelimesi de yine luth’den yapılmadır (aslı luthier).

Adı Arapça olduğuna göre, ud Arap sazı o halde! Hem çok acele, hem çok yanlış bir hüküm bu. Çünkü bu sazı ilk defa 7. yy.da Horasan’dan Bağdat’a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı el’-oud adını vermişlerse (Türkler de bu adı aslı olan Kopuz yerine -belki daha kısa oluşu yüzünden- benimsemişlerse) de, saz Türklerin bin yıllık Kopuz’undan başka birşey değildir; nitekim ta Hunlardanberi ozanları ve kopuzcuları olmayan hiçbir Türk ordusu yoktu (cahiliyye devri Arapları müzik aleti olarak def ve rababe dedikleri tek telli ilkel bir çalgıdan başkasını bilmiyorlardı). Bu gerçek de çok önce, yüzyılımızın en büyük iki müzikologu ile, en büyük edebiyyat tarihçimiz tarafından ortaya konmuştur (bkz. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, Ank. Üni. Bas. 1966, s. 207, 209 vdl.; Mahmut Ragıp Gazimihal, Ülkelerde Kopuz ve Tezeneli Sazlarımız, Ank. Üni. Bas. Ank. 1975, s. 64; aynı müellifin Musiki Sözlüğü, M.E. Bas. İst. 1961, s. 138, 259, 260; Curt Sachs, The History of Musical Instruments, New York 1940, s. 252). Ud’un Macarcadaki adı ‘Kobza’dır ve Türk Kopuzunun biraz değiştirilmişinden ibarettir. Nitekim Dede Korkut’da da yine Kopuz’dan türemiş olan ‘kobzaşmak’ fiili ‘karşılıklı saz çalmak’ demektir.

Pi-Pa adlı Çinli-Türkistanlı, Barbud adlı İranlı benzerleriyle çağları aşan ud, Kopuz adıyla Asya’dan Anadolu’ya, oradan da ta Rumeliye kadar gelmiş, aynı zamanda musikişinas olan Yunus Emre’nin şiirlerinde dahi kutsal nitelikli yerini almıştır (bkz. M. R. Gazimihal, Ülkelerde Kopuz…, s. 51 vd.). Osmanlı sarayının düğün vd. şenlikleri münasebetiyle yazılan minyatürlü surname’lerde (Surname-i Vehbi, Surname-i Nabi vs.) kopuzun iki değişik boyu olan ud ve şehrud, diğer sazlar arasında ön planda görülmektedir. Tarihçi-yazar İ. Hakkı Uzunçarşılı’nın, T. Tarih Kurumu yayını Belleten dergisinin 161. sayısındaki (Aralık 1977) “Osmanlılar Zamanında Saraylarda Musiki Hayatı” adlı makalesinde de, 15 ila 19. yüzyıllarda Osmanlı saraylarında görevli müzisyenler arasında ‘awwad’ adı verilen (udi’nin Arapça çoğulu) udilerin sayısı, sanatkar isimleri ve aldıkları maaşlarla birlikte verilmiştir.

UD’un Teknik Yapısı ve Özellikleri:

Tekne (gövde), göğüs (kapak), sap, burguluk ve teller olmak üzere beş esas elemandan meydana gelen Ud’un yapımına, eleman sıralamasında da görüldüğü gibi, tekne’den başlanır. Ud’un teknesi; gemi karinasını andıran, enine ve boyuna yapıştırılmış 4-5 cm kalınlığındaki parçalardan oluşan bir kalıp üzerine, 70 cm boy, 2 ila 4 cm en ve 3 mm kalınlıktaki dilim (yaprak veya çenber)lerin, çoğunlukla aralarına -hem estetik, hem sağlamlık amaçlı- kontrast renkli tek veya çift fileto’lar konularak işlenmesiyle meydana getirilir. Günümüzde bazı yapımcıların, parçaları tekne kavsine uygun boşluksuz olarak yapıştırılmış veya yine aynı formda yekpare alüminyum olarak kullandıkları kalıplar üzerine, ortada geniş, uçlarda sivri ve işlem orta eksenden başladığı için hep tek sayıda çevirdikleri dilimler, genellikle maun, ceviz, paduk, vengi, nadiren de kelebek, erik veya zeytin ağacındandır. Önceden ısıtılarak kalıbın eğimli profili kabaca verilen dilimler ütü ve ince kağıt yardımıyla kalıba çekildikten sonra, belirli yerlerdeki küçük monte çivileri çıkarılarak kalıptan alınır ve bu defa dilimlerin içbükey yüzeyi, çenber ve filetoların uzun birleşme hattı boyunca kalın kağıt veya extrafor yapıştırılarak kuvvetlendirilir.

Tekne bitip kalıptan çıktıktan sonra, sivri uçtaki dip takozunun aksi ucunda, teknenin geniş baş tarafına içten yapışık, 12-14 cm genişlik, 7-9 cm yükseklik ve 8-10 cm kalınlığındaki bir ‘baş takozu’ görülür ki, amacı teknenin geniş alt ucunu, sivrilerek gelen dilim ve filetolarıyla birlikte daha iyi koruyabilmektir. Teknenin kalıptan çıkarılmasından sonraki ilk iş; baş taraftaki simetri ekseninin üzerine ‘ayna’ adı verilen, tekneye yakın renk ve malzemeden 10-15 x 5-6 cm x 3-4 mm ölçüsünde (düz veya tırtıllı uçları 0.5 mm.ye düşürülmüş) yarım daire bir parçanın yapıştırılmasıdır. Kapak takıldıktan çok sonra tekne ile birlikte cilalanacak olan bu parçanın görevi, gitgide incelerek uçta birleşen az-çok farklı boylardaki dilim ve filetoların birleşme pisliğini kapatmaktır. Kalıptan çıktığında henüz kapaksız, sapsız ve burguluksuz olan Ud’un teknesi, eline hiç ud almamış insanları şaşırtacak şekilde, 300 ila 600 gram arasındadır (dilim ağacının özgül ağırlığı ve dilimlerin sayısına göre). Bu arada belirtelim ki Ud’un dilimleri ne kadar çoksa (23-27), tekne yuvarlağı o kadar iyi sağlanır, dolayısıyla sazın kalitesi o nispette artar. Sesin yansıması ışık gibi olduğu için, ses dalgalarının çarpıp geri (kafeslerden dışarı) döndüğü iç yüzeyin kırıksız ve pürüzsüz olması çok önemlidir.

Yaklaşık 36×47 cm ölçüsündeki armudî formlu tekneden sonra, sıra sap’ın takılmasına gelir. 19 veya 19.5 cm boy, ince tarafı 36 ilâ 40, geniş tarafı 56 ilâ 58 mm genişlik, yine ince ucunda 13, geniş ucunda 26 mm kalınlıkta bir kesik silindirik koni formunda olan gürgen sap, tekneye, bunun sivri ucuna konmuş ‘dip takozu’ denilen eliptik koni aracılığıyla ve dip takozundaki dişi, sapın geniş ucundaki erkek olan bir kırlangıç kuyruğu detayı ile tesbît edilir. Bu tür birleşmenin amacı, gerili tellerin çekim gücüyle sapın ‘öne gelip’ telleri yükseltmesinin (dolayısıyla icrâyı zorlaştırmasının) önlenmesidir. Ud almak niyetinde olan okuyucularımıza ikinci önemli tavsiyemiz, sapın gövdeyle birleştiği (teknik adıyla ‘tiz nevâ’) noktasında telle sap arasındaki mesafeyi 3 mm.den fazla olan Ud’lara yaklaşmamalarıdır. Bu mesafenin 4 ilâ 5 mm arasında olduğu Ud’lara ’sapı atmış’ denir ve tamiri güç ve masraflıdır. Yapıcı ve icrâcıların sapa yakın telden kaçınmalarının sebebi, çalınırken cızlama (veya çırpma) gerekçesidir ki, aslında bu konu yapım değil, çalma tekniği ile ilgilidir.

Ud’un sapının parmakların gezineceği üstteki düz kısmı, geniş ön kısmındaki kalınlığı 2, dar arka ucundaki kalınlığı 4-5 mm olan, abanoz ağacından süssüz-desensiz bir klavye ile (tuş veya perdelik); avuç içine oturacak arkadaki basık yuvarlak kısmı ise, tekne ağacından kaplama ve filetolarla kaplanır. Sapın tekneyle birleştiği yuvarlak alt kısmına, tekne kuyruğuna doğru incelerek gelen dilim ve filetoların, birleşme yerindeki pisliğini kapatmak için de, sap yuvarlağını sardığı için ‘bilezik’ adı verilen, tekne ağacından 3 mm genişlik – 0.5 mm kalınlıkta bir kaplama yapıştırılır. Bazı yapıcıların at nalı gibi kalın ve kaba yaptığı, oysa ne kadar ince olursa o kadar zarif olan bileziğin cilâsı en sonda tekne ile birlikte yapılacaktır.

Sapın takılmasından sonra sıra, göğüs (veya kapağın) tekneye kapatılmasına gelir. Ud’un en önemli parçası olan kapak; kabaca 20 x 50 cm x 3 mm ölçüsündeki budaksız akçam (ladin) ağacından kesilip uzunlamasına simetrik olarak ve 1-3 mm genişliğindeki çok düzgün elyafının geniş olanları ortaya, ince olanları kenarlara gelecek şekilde yapıştırılmış bir elemandır. Tesviye sonunda 36 x 48 cm’lik armudî formuna ve 1.7-2.2 mm kalınlığa getirilen kapağın üzerinde, biri büyük (8.5-9 cm çapında), ikisi küçük (4.2-4.4 cm çapında), teknenin iç cidarına çarpan seslerin geldikleri açıyla dışarıya çıkmasını kolaylaştıracak ‘kafes’ adlı üç delik bulunur. Bu deliklerde etrafındaki 2-3 şeritli sade fileto oyukları çizildikten sonra, önce fileto oyukları 0.5 mm olarak kesici pergelle açılır, sonra da kafes delikleri delinir. Kapağın altında ise, ustadan ustaya az farkla değişen mesafe ve kalınlıklarda 7 adet balkon vardır. Ladin ağacından (suları uzunlamasına kesilmiş) 5-7 mm taban ve 3 ilâ 13 mm yüksekliğindeki (kare veya dikdörtgen kesitli uçlarından tekneye yapışacak) yatık veya gibi, tellerin göğse verdiği (geriliyken 85 kg/cm²lik) yükü teknenin yan duvarlarına aktarmaktır. Göğüsle teknenin yatık L profilli birleşmesi fileto denen süs-fonksiyon elemanıyla kapatılır.

Şimdi sıra, lütyelerin ( klavye ), sertliğiyle ünlü abanoz ağacından yapılan, 36-37 cm boy (iki parçalı) ve 2-5 mm kalınlığındaki ‘tuş’un (Fran. touche) takılmasındadır. Ud perdeliği gelenekte sapla göğsün birleştiği yere kadar yapılır, geniş olan alt ucu, göğüs oyularak yerleştirilen abanoz ağacından kalp motifli (ve tabiî filetolu) bir parçayla bitirilirdi (bugün dahi ucuz olması bakımından Ud’ların büyük kısmı böyle yapılıyor). Unutulmamalı ki tek, ikili veya üçlü açık-koyu renkli filetolar, zarif ve asîl Türk Ud’unun yegâne süs unsurudur. Teknesi-sapı-burguluğu sedef ve fildişi kaba kakmalarla doldurulmuş, ağaç oyma kafesine yazılar yazılmış bol süslü Ud’lar Şam ve Kahire işi olup bizim Ud’larımızdan 2-3 misli daha ağırdır (Türk udîler bu tür Ud’lara kamyon derler). Sazın sade (bu yüzden de hafif) olmasını tercîh eden Türk lütyelerin yaptığı Ud’larda tekne-sap-mızraplık bu sebeple süssüzdür. Çağdaş Ud’ların bir de ‘uzun klavyeli’ olanı vardır ki ud virtüozu Şerif Muhiddin Targan’ın (1892-1967), piyanodan sonra üçüncü sazı olan viyolonselin tuşundan mülhem olarak başlattığı bir uygulamadır ve bugün pahalı Ud’larda oldukça yaygındır. Kalp motifli bitirme parçası yerine paralel genişlemeyle büyük kafese kadar uzatılan klavyenin amacı, kafese kadarki ‘ileri’ pozisyonlarda göğsü parmak temasıyla sağırlaştırmadan, daha net ses almaktır.

Ud’un ‘burguluk’ denen elemanı, 4 cm.den 1.7 cm.e çok estetik bir sinüsoidle inen, 36-38 mm.den 22-24 mm.ye daralan iki yanağı 5 mm kalınlığında ıhlamur ağacından yapılıp, yanakları ve arkası teknenin ağacıyla kaplanan (böylece yanak kalınlığı 7 mm.ye çıkan) U kesitli bir parçadır. Yanaklarında ‘burgu’ adı verilen kulaklar için özel havya ile üstte 6, altta beş hafifçe konik delik açılmış, yanak profilleri alt ve üstten aynı veya kontrast renkte filetolarla süslenmiştir. Yanakların üst kenarına konan filetolar, üstten bakılınca yanağı ince göstersin diye yarım parabolik pahlı yapılır. Burguluğun tepe ucu, kalitesiz Ud’larda olduğu gibi küt ve güdük değil, keman sapındaki ‘salyangoz’a muâdil “gaga” adı verilen yuvarlak ve oyuklu (tekne ağacından) ufak bir parçayla nihayetlendirilir. Burguluk ve filetoları gibi, gaganın form ve işçiliğindeki estetik dahi Ud’un kalitesi hakkında fikir veren unsurlardır. Burguluk sapa, bir tür kırlangıç kuyruğu detayı ve yaklaşık 40-42 derecelik bir açıyla tesbît edilir. Bu işler yapılırken, ince zımparası yapılmış olan göğüs, kirlenmemesi için kâğıtla kaplanmıştır. Artık sıra cilâdadır.

Önceki safhalarda sistreyle temizlenip muntazam hâle getirilmiş olan tekne, sap ve burguluk, son olarak çeşitli kalınlıklarda zımparalarla defalarca işlem görerek iyice pürüzsüz hâle getirilir. Çok aşamalı gomalak (veya selülozik) cilâ-zımpara-tekrar cilâ işlemlerinden sonra tekne kurumaya bırakılır. Abanoz klavye üzerine de mat ve uçucu bir cilâ çekildikten sonra, bir yün kumaş parçasıyla ovularak parlatılır (prensip olarak klavyeye cila sürülmez, ağacın kendi mat parlaklığıyla yetinilir). Ud’un göğsü de, en son tel takılmasından önce zımparalanıp temizlenir, ancak cilâlanmayıp tabiî renk ve elyâfıyla bırakılır.

Tekne cilâsı kuruduktan sonra sıra, en önemli parçalardan biri olan, gürgen ağacından 2.5 cm en, 14 cm boy ve 1 cm yükseklikte, uzun siperlikli şapka kesitindeki 11 delikli ‘büyük eşik’in, kapak dibinden 8.5 ilâ 11 cm içeriye, üzerine ağırlıklar konarak yapıştırılmasına gelir. Pest tellerin kalınlığı sebebiyle, kapak üzerinde tel yüksekliklerinin farklı olmaması için, delikler -inceden kalına doğru çıktıkça- kapağa biraz daha yakın şekilde delinir; yine aynı sebeple, atılan düğümler tel boylarını farklı hâle getirmemesi için, eşik kapak dibine tam paralel değil, üst ucu kapak dibine 1 mm daha yakın olarak yapıştırılır. Masif büyük bir eleman olan eşiğin (boncuk tutkalla) yapıştırılmasından doğan tutkal akıntıları önce sıcak sulu temiz bezle, sonra da göğse zarar vermeyecek şekilde çok ince (mes. 400 no.) zımparayla temizlenir. ‘Küçük eşik’ (veya Kemik) adı verilen, 36-40 mm boy, 3 mm kalınlık ve 5-6 mm yükseklikteki, üstü geriye doğru hafifçe yuvarlatılmış fildişi parça ise, kırlangıç uçlu burgulukla klavyenin birleştiği L profilli açıklığa oturtulur (tellerin basıp geçeceği bir köprü niteliğinde olduğu -gerektiğinde sökülmesi de gerekebileceği- için fazla kuvvetli yapıştırılmaz). Çok muntazam hazırlanmış bir şablonla tel yerleri kemiğin üzerinde belirlendikten sonra, beşi çift, biri tek 11 tel için minik oluklar açılır. İlk takılmada ve sonraki akortlamalarda tellerin kopmaması için, hem ileri-geri sürtülen kullanılmış tellerle oluklar belirginleştirilir, hem de kuru sabun tatbikiyle iyice kaygan hâle getirilir.

Ud’un sayısı 11 olan ‘burgu’ları abanoz, pelesenk, vengi, paduk veya gürgenden, üstte 7, altta 5 mm çapında, akort için tutulup döndürülecek yuvarlak baş kısımları parmakların rahatça oturacağı kulak memesi profilinde içbükey (2 x 2,4 cm), burguluğun yanaklarındaki hafifçe konik yuvalarına giren konik gövde kısımları ise -baştaki en büyükten uçtaki en küçüğe- 4,5 ilâ 2,5 cm boydadır.

Ud’da Tel’in Önemi ve Özellikleri:

Ud’un 5. ana elemanı olan teller, tarihte önce çeşitli kalınlıklarda ipekten, sonra bazı teller bağırsak, bazıları ipekten yapılmıştı. Günümüzde de alt iki tel 0.55-0.70 ve 0.65-0.80 mm çapında nylon’dan, üstteki üçü çift, biri tek dört teli de bakır-nikel-gümüş alaşımlı çok ince sargı ile kaplanmış ipekten yapılmaktadır ki en kalitelileri ud değil, ortaçağ lavtası için yapılan “Pyramid” marka Alman telleridir. Bizimkinden çok geniş Arap pazarı için yapılan Pyramid telleri bizim Ud’lara göre gerekenden çok kalındır, bu da nârin Türk Ud’larına zarar verir. Onun için satın alırken zarfın üstünde ‘Oud Seiten’ değil, ‘Laute Seiten’ yazmasına dikkat edilmelidir. Cinuçen Tanrıkorur’un kullandığı teller -ince Sol’den Bam’a- 0.55, 0.65, 1008, 1014, 1023 ve 1441 no.lu olanlardır. Bu numaralar, sazda titreşim derinliğinden çok volüm arayan piyasa udîleri için fazla incedir. Ancak volümü yüksek olan kalınca tellerin, saza fazla yük bindirip sapın atmasına (öne gelmesine) sebep olabileceği de unutulmamalıdır. Ud’un tel kalınlıklarının ölçümü mikrometre adı verilen hassa alet ile yapılmalıdır.Müstahsen akordunda çalmayı sevenlerin kullandığı az yukarıda verdiğimiz tel kalınlık ve no.ları, çoğunluktaki udîlerin alışık olmadığı Müstahsen akordunun gerektirdiği tel kalınlıklarıdır.

Ud’un Akort Çeşitleri :

Ud tellerinin dört türlü akort şekli vardır ki şunlardır:

1. Geleneksel 5 telli Ud’da (inceden kalına); sol-re-la-mi-re;
2. Çağdaş 6 telli Ud’da (aynı sırayla): sol-re-la-mi-re-la (Targan bu kalın La’yı çalacağı parçaya göre bazen kalın Sol olarak da kullanmıştır);
3. Bacanos’un yaptığı değişiklik; sol-re-la-mi-si-fa diyez;
4. Cinuçen Tanrıkorur’un akort sisteminde sol-re-la-mi-si-en kalın mi.

Mızrab:

Ud’un, eskiden uzun süre zeytinyağına yatırılan genç ve erkek kartalın kanadından yapılan ‘mızrabı’ (teleği), bugün yerini hem esnek, hem sağlam kaliteli plastik malzemeden, 11-13 cm boy, 6 mm en ve 0.6-0.8 mm et kalınlığında ve hafifçe incelen uçları parabolik olarak yuvarlatılıp keçe ile parlatılmış mızraplara bırakmıştır. (İnce plastikten çanta sapı veya yoğurt kabı kapağından yapılmış mızraplar, kaliteli saz ve icrâcılar için söz konusu değildir.) Bunun ile beraber günümüzde imal edilen İ-20 adlı plastik malzemeden yapılma orta esneklikteki mızrablar da tercih edilmektedir.

Bunun yanında, mızrabın sertlik derecesi ve esnekliği (flexibilitesi) icrâcının alışkanlığına göre değişebilir. Bu konuda bir standart yada şart koşulması uygun olmaz. Zîra kimi büyük icrâcılar sert mızrab tercih ederlerken kimi icrâcılar ise daha yumuşak ve esnek mızrab tercih etmişlerdir. Meselâ, Targan’ın orta sertlikte ve ucu inceltilmiş esnek mızrab kullandığı, Yorga Bacanos’un ise oldukça sert mızrab kullandığı söylenir. Her ikisi de ud’un en büyük üstadlarından olduklarına göre mızrab konusunda bir standardın şart koşulması mümkün olmasa gerek.

Bir başka açıdan bakıldığında mızrabın tel üzerindeki işleyişinin sert olması yada yumuşak olmasının önemi kadar, mızrabın el ile tutuş şekli ve açısı da önemlidir. Bu tutuş şekli ve açı, telden elde edilecek tını ve ses şiddeti (volüm) için de çok önemlidir. Muhtelif metodlarda değişik bilgilere ve tavsiyelere rastlanmakta. Mutlu Torun, metodunda mızrabın 4 ayrı tutuş şekli ayrıntılı olarak anlatmaktadır. Bu şekiller, incelenip uygulaması yapılarak en ideal tutuş şekli tespit edilebilir. Özellikle yeni başlayanların buna çok dikkat etmeleri gerekmektedir. Zira hatalı ve yanlış tutuş şekli alışkanlık olduktan sonra doğru olan mızrab tutuş şekline dönmek mümkün olmayabilir.

Ud’un Türk Musikisindeki Yeri ve Önemi:

Türk mûsikîsini en zarif ve asîl halinde ifadeye muktedir Ney-Tanbur ikilisinin Osmanlı Sarayında da Ud’a üstünlük kurması sebebiyle, 16 ilâ 19. yy.lar arasında sazımız itibar kaybına uğramış, aksine ona ‘sazların kraliçesi’ adını veren Araplarca baş tâcı edilmişti (bu itibar el’an devam etmektedir). Tanbur ve ney mûsikîsinin zevk ve estetik seviyesine çıkmaları mümkün olmayan Araplar, ud ve dümbelekle çaldıkları göbek dansı müziğinden, 20. yy. başlarında, Batı taklidi orkestra müziğine sıçramışlardır ki bu -arabesk formunda- bizi de etkilemiştir. Mûsikîyi Tanburî Cemil Bey’in plaklarını dinleyerek öğrendiğini söylemiş olan Mısır’ın en büyük bestecisi udî M. Abdülvehhâb’dan başka, Muhammed el-Kassapçi, Rıyâz el-Sımbâtî ve Ferîd el-Atrâş’ın yanısıra, Ş. M. Targan’ın yetiştirmeleri olan (dolayısıyla Türk zevkini de tadabilmiş) Cemil ve Munir Beşir kardeşlerle Selman Şukur, Arap âleminin en ünlü udîleridir. Bizim mûsikî tarihimizde de Farâbî, Safiyyüddîn ve Merâgî gibi en büyük sanatçı-nazariyatçılarımızın, nazariyat çalışmalarına yardımcı olarak kullandıkları saz hep ud olmuştu.

Geçmişteki Ud Üstadları:

Ud’a 19. yy. sonlarında Türk toplumunda yeni itibarını kazandıran, bu arada 6. bam telini de ilâve eden, udî-viyolonselist Şakir Paşa’dır. Onu Nevres Bey izlemiş, onun arkasından da -farklı ekollerden- Ali Rif’at, Musa Süreyya, İbrahim Ziya (Özbekkan) Beyler, Şerif Muhiddin Targan, Selânikli Ahmed, Serop ve Küçük Sarkis Efendiler, Şerif İçli, Yorgo Bacanos, Şekip Memduh, Hrant Emre ve Kadri Şençalar gibi isimler gelmiştir ki, Ud’u bir daha hiç azalmayacak bir aşkla Türk halkına sevdirenler, işte bu isimlerdir. Bu sanatkârları da klâsik, fantezist-atılımcı ve piyasa tarzı gibi üç ana ekole ayırarak incelemek mümkündür. Nevres Bey’den Şerif İçli’ye kadar olanları klasik, Targan ve Bacanos’u fantezist-atılımcı, Selânikli Ahmed’den Kadri Şençalar’a kadar olanları da piyasa tarzı ekollerinde sınıflandırabiliriz. Klasik hariç, bu ekoller, saydığımız büyük isimlerin göçmesiyle ortadan kalkmış değildir. Önce, gazino, kulüp ve kasetlerin arabesk müziğinde en geniş oranda kullanılan piyasa tarzı müzik devam etmektedir. Fantezist-atılımcı tarzı, günümüzün konservatuarlı gençlerinin büyük bir kısmı devam ettiriyor. Klasik tarzın son temsilcisi Cahid Gözkân ise kısa süre önce 93 yaşında vefat etti.

Ekollerden bahsederken, 28.Haziran.2000 tarihinde kaybettiğimiz büyük ud sanatkârı Cinuçen TANRIKORUR’dan bahsetmeden geçilemez. Kendi ifadesi ile “Bizim tanbur zevkine dayalı üslûbumuz.” diye adlandırdığı ve son dönemde Ud’a gönül vermiş pek çok kişinin rağbet ettiği bir tür tarz yada ekoldür.Bu tarz sâde ve fazlaca ajitasyon (agitation) yapmadan, adeta tanbur tınısına yakın ses ve tanburun mızrab darbelerine yakın çarpmaları ile süslü, fevkalâde nâzik, nârin ve bir o kadar da zor bir tarzdır. Her ne kadar tanbur zevkine dayalı üslup olarak tanımlansa dahi, TANRIKORUR ekolünde ud tekniği daha bilinçli ve daha bilimsel bir nitelik kazanmıştır. Bu ekole yukarıdaki izahatlardan ziyade, TANRIKORUR’un dâhice terkîb ettiği makamlar gibi, ud-tanbur zevkine dayalı terkîb edilmiş ekol yada tarz denilebilir. Bu tür ud tekniği TANRIKORUR’un taksimlerinde, saz eserlerinde ve sözlü eserlerinde apaçık görülür. Sağlığında birçok öğrencisi olmuş, kendinden sonra bu ekolü yaşatacak isimler yetiştirmiştir.İlk yetiştirdiği talebesi 1996 yılında kaybettiğimiz Ankara Radyosu Ud Sanatçısı Saim KONAKÇI’dır.

Geçmişte ve Günümüzdeki Ud Yapımcıları:

Ud bütün Türk Mûsikisi çalgıları gibi tamamen el işçiliği ile yapılmaktadır. Bu nedenle yukarıda bahsedilen şeklinin aksine çok meşakkatli, uzun zaman isteyen ve gerçekte çok önemli bir sanat dalıdır.Günümüze kadar esasen usta-çırak yada baba-oğul usulu ile imal edilmiştir.Her ustanın ayrı bir tarzı ve imal şekli vardır.Bu nedenle Ud’lar imal edenin ismiyle anılır ve isim yapar.Dünyanın birçok yerinde özellikle Arap ülkeleri ve Amerika’da Ud imal edenler bilinmektedir.Ancak şu bir tartışılmaz gerçektir ki Türkiye’de imal edilen Ud’lar geçmiş tarih itibari ile birer şaheserdirler.Bu yapımcılardan Manol Usta (1845-1915) , İlya Usta (1870-1930) ve Onnik Usta’ların imal ettiği Ud’lar bugün için çok değer taşımaktadırlar.Günümüzde bu ses ve görünüm kalitesini yakalamış ustalarımız mevcuttur.Başlıcaları Ejder Güleç, Mustafa Arslan Biçicioğlu, Şinasi Özkan, Vasfi Çınlar, Nuri Tutpınar, Hadi Usta, Halim Özer, Sami Gül, Fevzi Daloğlu, Sabri Göktepe, Sadettin Sandı gibi Ud imal eden ustalardır.

Ud’un Bakımı ve Muhafazası:

Ud icrâ esnasında ve çalınmadığı zamanlarda çok iyi muhafaza edilmesi gereken bir sazdır. Ud çalmaya başlanmadan önce ellerin muhakkak temiz olması gerekir. Bu parmakların hem tel üzerindeki hareketini kolaylaştırmak açısından, hem de tel üzerindeki tahribatı azaltması açısından önemlidir. Ellerin temiz olmadığı müddetçe de göğse temas ettirilmemesi gerekir. Bunun yanında sapın bittiği bölgedeki göğüs tahtasının temiz kalması bu surette mümkün olacaktır. Özellikle kolun dirsek bölgesine gelen kısmının icrâ esnasında mümkünse bir bez ile örtülmesi, yada kolluk giyilerek temiz kalması mümkündür.

Ud’un göğsü ve teknesi hiçbir şekilde ıslak bez, sabun, alkol, mobilya cilâsı, oto cilâsı, metal parlatıcılar gibi kimyasal maddeler ile silinmemeli yada temizlenmemelidir. Tekne üzerinde olabilecek toz veya lekeler kuru bez ile silinmelidir. Gögüs tahtası üzerindeki lekeler ise kesinlikle zımpara veya farklı aşındırıcı maddeler ile temizlenmemelidir. Burguların sıkışması gibi durumlarda da yine kurşun kalem, pudra, sabun, pastel boya, mâdenî yağ gibi maddeleri sürmek doğru değildir. Bu gibi durumlarda imalatçısına teslim etmek en doğru yoldur.

Ud çalınmadığı zamanlarda yüzüstü (göğsü üzerine) gelecek şekilde ışık alan bir dolap içerisinde muhafaza edilmelidir. Bunun dışında duvara asmak, üzerine güneş ışığı gelen yerde tutmak doğru değildir. Ud’u rutubetli ortamlardan uzak tutmak gerekir. Kimi zaman iklim şartlarından ve bölgesel vaziyet itibari ile (sahil kentleri gibi) Ud’u rutubetten muhafaza etmek zorlaşabilir. Bu gibi durumlarda Ud’u rutubetin en az olduğu odada ışık alan bir dolap içerisinde muhafaza etmek en doğru yöntemdir.

Ud uzun süre çalınmayacak ise telleri bir miktar gevşetilmek (1 ses kadar) sureti ile bırakılmalıdır. Ud günümüzde imal edilen bond tipi çanta yada fiberglas çantalar ile taşınmalıdır. Ancak bu gibi çantalar içerisinde uzun süre muhafaza edilmemelidir. Özellikle yaz aylarında kapalı ve sıcak ortamlardan uzak tutulmalıdır.

Önemli Birkaç Husus:

Diğer Türk Mûsikîsi sazlarında olduğu gibi Ud’da da standart bir imal şekline rastlamak pek mümkün değil. Bu farklılık hem Ud’un ebadı hem de ses kalitesi için söz konusudur. Muhtelif ebatlarda boy boy ud imal edilmekte ve bu ebadlara eski ustaların isimleri verilerek alıcıların bir nevi etkilenmesi sağlanmaktadır. Halbuki eski ustalar dahi standart bir ebat kullanmamışlardır. Örneğin günümüzde lütiyelerimizin bir kısmı mütemadiyen Manol tipi kalıp kullandıklarını yada Onnik tipi kalıp kullandıklarını iddia ederler. Halbuki tecrübelerden ve bahsi geçen ustaların Ud’larının incelenmesi neticesinde bu iddiaların doğru olmadığı görülmektedir. Özellikle yeni başlayanlar ve bu konuda yeterli bilgiye sahip olmayanlar kendileri için bir ud satın alacakları zaman konusunda deneyimli biri beraberinde satın almaları tavsiye olunur.

Diğer bir husus ve bizce en önemli hususlardan biri de, piyasada oldukça fazla miktarda gördüğümüz kaliteli Ud’lara nisbeten sayıları oldukça fazla olan ucuz Ud’ların satılmakta olmasıdır. Ekonomik açıdan ilk bakıldığında ücretler cazip ve makul gelebilir. Ancak, bu saza gönül vermiş kişiler için bu tip Ud’lara sahip olmak, kanaatimizce ud öğreniminin başlamadan bitmesi anlamına gelir. Bu tip Ud’lar tel yüksekliği kabul edilebilir ölçüler dışında, sıradan ve kalitesiz malzemeden imal edilmiş, tını olarak ud sesine hiç benzemeyen, çabucak deforme olan kısacası sıradan ve kalitesiz Ud’lardır. Bu sebeple böyle bir saz ile ud öğrenmek kesinlikle hatalı olur. “- Önce bir ucuz Ud’la başlayayım, daha sonra kaliteli bir ud satın alırım.” mantığı yaygın bir kanaat olmasına rağmen bu güne değil edinilen tecrübelerden bu mantık ile hareket edenlerin ud’a devam etmedikleri hatta saz icrâcılığından soğudukları görülmektedir.

Buna rağmen açık bir eleştiri yapmadan da geçemeyiz. Yukarıda bahsettiğimiz kalitesiz ve ucuz Ud’ların imal edilmesi ve satılmasının ana sebebi kaliteli Ud’ların fiyatlarının oldukça yüksek olmasındandır. Öyle ki; tabir caiz ise Ud için yanıp tutuşan bir gencin bu kaliteli Ud’lardan satın alması çok zor hatta imkansız olmaktadır. İşte, kaliteli ud imal eden lütiyelerimize burada bir görev düşmektedir. İlk bakıldığında malzeme maliyeti olarak talep edilen ücretin beş de birine dahi mal olmayan bir saza bu denli yüksek ücretlerin istenmesi akla yatkın gelmeyebilir. Elbette her şey malzeme maliyeti değildir, işletme giderleri, el emeği, göz nuru, yılların deneyimi ve bilgi birikimi göz ardı edilemez. Ancak bütün bu etkenleri dahi eklediğimizde fiyatların bu denli yüksek olmasını anlayamamaktayız. Öyle ki, çoğu zaman dünya çapında ün yapmış batı sazlarının üstünde fiyatlar talep edildiğini görüyoruz. Hatta üzülerek söylemek gerekir ki, çoğu zaman bu tür sazların satışı esnasında ülkemizdeki meşhur sazendelerin isimlerinin referans olarak kullanılması, araştırıldığında ise alakalarının olmadığının görülmesi, bu sanata yeni başlayanlar için itimat zedeleyici unsurlardır. Bir sazın fiyatı için şöyle değil, böyle olsun diyemeyiz. Şu fiyata değil, bu fiyata sat da diyemeyiz. Kimsenin böyle bir hakkı ve talebi olamaz. Ancak, mantıklı ve makul ücretler talep edilmesi, kolaylıklar sağlanması, iyi niyetli yaklaşımlar, dürüst ve samimi davranışlar, kişiye güven sağlayacağı gibi, Türk Musikisi’nin ve saz icrâcılığının gelişmesi ve nesiller boyu devam etmesi açısından önemlidir. Şunu hiçbir zaman göz ardı etmeyelim; her sanatta olduğu gibi Türk Musikisinde de ekonomik imkansızlıklar sebebi ile musikimiz adına kim bilir nice dehalar kaybettik yada henüz başlayamadan yitirdik. Bunu hep beraber bir kere daha düşünelim.

Ud perdesiz olması sebebi ile zengin bir ses aralığına sahiptir.Yüzyıllardır kullanılmasına Ud için binlerce eser yazılmasına rağmen hala melodik zenginliğini korumaktadır.Perdeli ve mızraplı aletlere göre çok teknik ve zordur.Ud uzunca bir zamanda sabır ve azimli bir çalışma ile öğrenilebilir.Tok ve Davudi sesi ile büyüleyici ve şevk verici bir musıki aletidir

Ülkemizde Kadri Şençalar, Mutlu Torun, Onur Akdoğu, Şerif Muhiddin Targan ve Cinuçen Tanrıkorur gibi musiki üstadlarının yazdığı Ud metodları bulunmaktadır.Bunların bir kısmı basılmıştır. Ud iyi bir metod ve iyi bir hoca ile öğrenilmelidir.

Udi olarak bilinen sazın en iyi icracılarını ise şu şekilde sıralayabiliriz:

Udi Nevres, Udi Şevki, Şerif İçli, Cevdet Kozanoğlu, Şerif Muhittin Targan, Yorgo Bacanos, Hırant, Hasan Güler (Dramalı), Kadri Şençalar, İzzet Altınbaş, Baki Duyarlar, Cinuçen Tanrıkorur, Selahattin Altınbaş, Mutlu Torun, Bayram Çoşkuner, Necati Çelik, Sedat Oytun, Osman Nuri Özpekel, Ömer Şatıroğlu, M. Nurettin Bekan, Yurdal Tokcan, Başak İlhan, Osman Kırklıkçı, Gülçin Yahya, Mehmet Uçak.

İsmini sayamadığımız sanatçılarımızdan özür dileriz.

Ali Tutan

Kaynaklar:
Cinuçen Tanrıkorur’un Aksiyon dergisinde yayımlanan “UD’1-5″ yazı dizisi.
Büyük Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi – Yılmaz Öztuna
Mûsikî Sözlüğü – Mahmud Râgıp Gâzîmihâl
Türk Mûsikisi – Râuf Yekta Bey
Mutlu Torun Ud Metodu
Ş.M.Targan Ud Metodu
Onur Akdoğu Ud Metodu
Sâim Konakçı’nın ders notları.